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sexta-feira, 29 de maio de 2015

DANÇA

"Para quem danço? Nem eu sei....Danço com as palavras, com as mãos, com os olhos Danço sozinha no meio das gentes Danço nua, vestida de azul, ou de negro e até de vermelho já me cobri. Danço a rir e a chorar Danço a sonhar Até quando amo, eu danço. Vivi sempre a dançar, mesmo parada no meu canto Dançarei sempre, mesmo que a música se cale Ensaiei passos diferentes para acordes vários Em alguns, tropecei, até caí Mas sempre a dançar, nunca desisti E retomava os passos novos que aprendi Porque a dança é vida e quando eu parar É porque morri! Se é pra ti que eu danço? Danço para mim! Mas esta noite, sim,danço para ti!" Poema de MT in Vivências-publicada por poesia portuguesa  

SEMIÓTICA DA DANÇA

Uma característica do teatro e da dança que pesquiso, é o foco na ação que emerge de um determinado símbolo para narrar uma história.  Sou uma artista que pensa o movimento e não me enquadro em modelos ou técnicas “prontas”. Uma técnica “pronta” é ponto de partida e não o fim. Minha investigação parte das ideias de uma dançarina que interpreta com ênfase o significado de cada movimento para realizar, por meio da dança, uma narrativa.Quando a dança tem significado ela tem o poder de se comunicar, verdadeiramentee com sentimento, tornando-se portanto uma linguagem universal.Escrevo há muito sobre o registro do movimento presente no corpodo(a) dançarino(a) oriental. Sobre as danças produzidas no oriente e a enorme dramaticidade que elas transmitem, me permito afirmar que elas (as danças orientais)carregam uma longa tradição e gestualidade, codificadas e sistematizadas por milênios. No ocidente, também temos uma longa tradição, vou exemplificar comparando o balé clássico, que eu respeito muito e reconheço sua importância. O fato é que, o balé clássico também é uma dança sistematizada e codificada com signos e gestualidade e, mesmo com uma suposta neutralidade do(a) bailarino(a), em detrimento da forma perfeita, o balé clássico também narra uma história com repertório tradicional.Muitos reclamam que não entendem a dança oriental porque não compreendem o vocabulário – os itens, e por isso necessitariam de um estudo prévio.Mas, no balé clássico, não seria a mesma coisa? Por se tratar de uma dança que surgiu na Europa? Precisamente em celebrações públicas, italianas e francesas,nos séculos XV, XVI e XVII? O balé clássico é uma das expressões artísticas de dança das mais complexas.Seus movimentos não se limitam somente ao chão: exploram também o espaço em saltos surpreendentemente belos. O preparo exigido para cada execução requer muita disciplina. É uma arte doce e forte. Quem entende a dança contemporânea com os seus hermetismose influências de técnicas? Apesar de todo o nosso empenho para,como artistas, nos fazermos entender em cena? Ou a nossa cultura ficou muito conceitual? Nós bailarinos(as) ou dançarinos(as), lutamos todos os dias numa sala de treinamento para comunicar a verdade da alma em cena.E como professores de dança, ainda temos que lidar com a falta de investimento em cultura no país e com a dificuldade para o acesso do público à dança e seus códigos.Claro que dentro deste cenário existem pesquisadores, bailarinos(as),dançarinos(as), teóricos, técnicos e até patrocinadores determinados a criar espaços para o diálogo, formação de publico e honrar o legado da dança. > SEMIÓTICA “(gr semeiotiké) sf 1 V semiologia (acepção 2). 2 Doutrina filosófica geral dos sinais e símbolos, especialmente das funções destes, tanto nas línguasnaturais quanto nas artificialmente construídas; compreende três ramos:sintaxe, semântica e pragmática.”(In Dicionário Michaelis). 

quarta-feira, 27 de maio de 2015

DANÇA DAS PALAVRAS

0s poemas MísticosJalal al-Din Husain Rumi, (1207-1273),são muito profundos. Poeta e mestre espiritual persa do século XIII,foi Considerado o criador do Sufismo,o misticismo do Islamismo.Depois de sua morte, seus filhos e seguidores,fundaram a ordem Mvleve.Conhecidos por dervixes, os dançarinos de deus,que dançam girando, numa prece transcendental e coletiva.Esta dança, chama-se sema,muito bela e os movimentos giratórios,aparentemente incessantes, revelam o aspecto sublime da devoção à Deus. Voltando a falar de Rumi,parece que na sua poesia,as palavras dançam! Li em algum lugar, que ele girava enquanto declamava os textos, que eram anotados.Um verdadeiro diálogo da dança com as palavras.Poesia dançada, alma em relevo, rascunho das palavras de deus. O texto que compartilho é puro balé de palavras. Vêm Te direi em segredo aonde leva esta dança Vê como as partículas do ar e os grãos de areia giram desnorteadas. E Cada átomo feliz ou Miserável,gira apaixonado em torno do sol. Ninguém fala para si mesmo em voz alta Já que todos somos um,falemos desse outro modo. Os pés e as mãos conhecem o desejo da alma. Fechemos pois a boca e conversemos através da alma Só a alma conhece o destino de tudo, passo a passo vem, se te interessas, posso mostrar-te. Desde que chegaste ao mundo do ser,uma escada foi posta diante de ti, para que escapasses. Primeiro, foste mineral,depois, te tornaste planta,e mais tarde, animal. Como pode ser segredo para ti?Finalmente, foste feito homem,com conhecimento, razão e fé Contempla teu corpo - um punhado de pó Vê quão perfeito se tornou!  Quando tiverdes cumprido tua jornada de certo hás de regressar como anjo,depois disso, terás terminado de vez com a terra,e tua estação há de ser o céu. Não durmas,senta com teus pares. A escuridão oculta a água da vida,Não te apresses, vasculha o escuro. Os viajantes noturnos estão plenos de luz Não te afastes pois da companhia de teus pares. Faltam-te pés para viajar?Viaja dentro de ti mesmo,e reflete, como a mina de rubis,os raios de sol para fora de ti. A viagem conduzirá o teu ser,transmutará teu pó em ouro puro. Sofreste em excesso por tua ignorância,carregaste teus trapos para um lado e para outro,agora fica aqui. Na verdade, somos uma só alma, tu e eu.Nos mostramos e nos escondemos tu em mim, eu em ti Eis aqui o sentido profundo da minha relação contigo,Porque não existe, entre tu e eu, nem eu, nem tu. Oh dia, levanta! Os átomos dançam As almas loucas de extase dançam,A abóbada celeste, porcausa deste Ser dança Ao ouvido te direi aonde leva sua dança. Ontem à noite, confidencialmente, eu disse a um velho sábio:_ Não me esconda nada dos segredos do mundo! Muito docemente, ele me disse ao ouvido:- Chut! Podemos compreender, mas não exprimir! Quero fugir a cem léguas da razão,Quero da presença do bem e do mal me liberar,Detrás do véu existe tanta beleza: lá está meu ser,Quero me enamorar de mim mesmo, ó vós que não sabeis! Eu soube enfim que o amor está ligado a mim.E eu agarro esta cabeleira de mil trançasEmbora ontem à noite eu estivesse bêbado da taça,Hoje, eu sou tal, que a taça se embebeda de mim. Ele chegou... Chegou aquele que nunca partiu...Esta água nunca faltou a este riacho Ela é a substância do almíscar e nós seu perfume,Alguma vez se viu o almíscar separado do seu cheiro? Se busco meu coração, o encontro em teu quintal,Se busco minha alma, não a vejo a não ser nos cachos de teu cabelo.Se bebo água, quando estou sedento Vejo na água o reflexo do teu rosto.Sou medido... ao medir teu amor Sou levado... ao levar teu amor Não posso comer de dia nem dormir de noite Para ser teu amigo Tornei-me meu próprio inimigo.Teu amor me tirou de mim,De ti, preciso de ti Noite e dia, eu queimo por ti De ti, preciso de ti. Não posso dormir quando estou contigo por causa do teu amor Não posso dormir quanto estou sem ti por causa de meus prantos e gemidos. Passo as duas noites acordado mas, que diferença entre uma e outra! Não temos nada além do amor Não temos antes, princípio nem fim A alma grita e geme dentro de nós:- Louco é assim o amorColhe-me, colhe-me, colhe-me... 

domingo, 24 de maio de 2015

O TEMPO ESCULPIDO

Trabalhar com o indivíduo, exercícios para integrar os três centros, o pensar, agir e sentir. Cabeça, tronco e pernas. Intercâmbio de estéticas.   Aprofundar a dramaturgia do corpo.Dança atravessada pelo teatro. Com simbolos, gestos, imagens.hoje acordei com um sonho muito forte pulsando, no meu íntimo, no meu corpo todo. Porque acho importante ser integrada? Porque insisto tanto neste enfoque, para ensinar dança? Eu poderia só ensinar técnica,exercicios, teoria, blá, blá, blá...aí não dou conta, porque preciso que tecnica seja um veículo para dançar o ser autêntico e criar vida, , através da arte. Sonhei que entrava numa orquestra com instrumentos estranhos, mas eu não tinha um instrumento. ficava junto do maestro, observando a banda tocar, sem emitir sons.O maestro não está regendo,me olha e vê a minha presença,me elogia e eu integro a orquestra assim mesmo.Depois busco um par de tênis,que não me serve e escolhi um tênis, apenas um pé e guardo, talvez na esperança de encontrar o outro par.Tem um momento no sonho que vou sair para dançar e uso um vestido colorido bonito, com caimento perfeito, eu me senti muito confortável comigo . Acredito que viver, e estou falando de mim e da relação com minha arte, é sempre buscar me fazer sentido e encontrar a verdade a meu respeito. Como o sonho me mostrou, a esperança me salva, eu toco a vida mesmo sem instrumento e com o pé do sapato guardado, o outro par que se encaixe no meu pé. Platão em "O banquete" Aristófanes discursa sobre o mito dos androgenos,o mais famoso mito da origem do amor: no inicio cada ser humano era esférico,e tinha duas faces, quatro braços e pernas; estas criaturas, constituiam-se de três tipos, conforme os gêneros de suas metades, homens, mulheres e hermafroditas, mas eram muito vaidosos, conscientes de sua força, beleza e vigor, a ponto de tentarem se igualar aos Deuses, Zeus quis dar um fim a tamanha blasfêmia.Para acabar com esta insolência Zeus os dividiu ao meio.0 amor passou a ser o desejo de encontrar seu parceiro original para tornar-se completo.Passamos a existir quando encontramos o que nos torna completos . Platão pensava o amor, eu pensei no meu sonho de me sentir completa na vida.Quando danço me sinto plena e completa.Consigo uma qualidade de energia e presença, me encontro comigo.talvez esta seja a grande sentença dos deuses, conquistar este estado exige gostar do que se faz, se apaixonar pela vida, que deseja transbordar fora de nós, mas que não deixamos transbordar dentro de nós, por medo de sofrer novamente, poque cada um de nós tem espaços machucados e silenciados.temos um grito guardado dentro de nós. Eu ainda não encontrei esse estado sublime total na vida, eu o encontro na dança, no amor pelos meus filhos, no meu amor, meu marido, meus amigos e nos meus projetos de dança, que é onde recebo" notícias de mim" e me sinto fazendo parte, integrada, pertecendo à família cosmica. Amar a vida pode ser fácil para você que teve paciência de me ler até aqui, mas eu sou "um nò cego"," um ponto fora da curva", precisei de muitos invernos para conhecer o verão, eu faço parte daquela turma que tem um inconformismo à flor da pele, que escolheu não aceitar hipocrisia e viver de aparências. A verdade, mesmo que custe momentos de solidão e medo.A vantagem de ser autêntico é a maravilhosa sensação de se reinventar e voltar à superfície melhor. Hoje vou fazer uma apresentação de dança,tenho um encontro marcado com minha outra parte . enfim momentos de plenitude e presença.

terça-feira, 19 de maio de 2015

ORIENTE-OCIDENTE-CORPO EXPRESSIVO

Devemos ao sábio Barata o Natya Shastra, o tratado das artes, incluindo a dança.Esta dança é uma arte completa. Poesia corpórea nos movimentos das mãos, do rosto, da percussão dos pés.Gestualidade simbólica que inclue o traje , os intrumentos, a escultura, a arquitetura templária, a música,a poesia e a metafísica. Dança e teatro são linguagens simultâneas, em uma única manisfestação. No Ocidente a renovação artística européia no século XIX tem ligação íntima com o encontro das culturas Ocidental-Oriental.Para citar alguns exemplos o teatro épico de Bertold Breht buscou inspiração nas tradições Orientais.Um dos conceitos de Brecht o efeito do distanciamento é baseado em reflexões sobre a ópera de Pequim.O teatro da crueldade de Antonin Artaud começou a surgir influenciado pela dança de Bali, na busca de um sentido poético essencial que aproxima o teatro à dimensão metafísica da vida. Outro grande encenador, Jerzy Grotowiski, partindo das idéias Artaudianas formulou o "teatro pobre", que coloca o ator no centro do processo criativo, onde a arte é um veículo, introduziu no treinamento corporal dos atores mantras e técnicas corpóreas baseadas no treinamento dos atores Orientais. E finalmente Eugênio Barba dá continuidade às idéias de Grotowiski .Ele parte para diversas parte do mundo, inclusive o Oriente em busca de conhecer suas tradições vivas e de onde parte a técnica para se acessar a organicidade do ator-dançarino para mais tarde sistematizar uma das maiores contribuições para o teatro Ocidental no teatro contemporâneo, a atropologia teatral .Sua pesquisa foi baseada na investigação do Kathakali, Odissi, ( estilos de dança clássica Indiana), dança Balinesa, Kabuki e até a capoeira , a tradição do obutoh( dança Japonesa) tendo sempre como foco o intercâmbio de técnicas , a sistematização da organicidade do ator-dançarino. Vale destacar Tasumi igigata e Kzuo Ono ( atores-dançarinos de butoh), que em diferentes períodos , aliam elementos de expressionismo Alemão e de outras vanguardas européias , esta trasnculturalidade, ou este diálogo de signos contribuiu para alargar as fronteiras da arte . Ariane Mnouchkine afirmou uma vez em uma entrevista que o teatro é Oriental, não podemos ser tão absolutos mas o teatro-dança Oriental e este diálogo foram fundamentais para se reiventar a arte inerente à cada cultura, por exemplo rever as noções de tempo e espaço , os gestos codificados e sistematizados, o registro, simbolismo e gestos dançados,a presença do ator-dançarino, a multisensorialidade o relativismo em relação ao cartesianismo, em que a experiência e a expressão se reúnem para dar sentido à condição humana, ignorando fronteiras , para facilitar a percepção do conhecimento e do entendimento do outro, através das diferenças. Módulo 1 -ORIENTE Namaskar- Saudação e oferenda Aramandhi- Posição básica Dança das oposições- movimento de forças contrapostas, cada movimento no sistema codificado dos movimentos do ator se baseia no princípio pelo qual cada movimento deve começar na direção oposta ao qual se dirige.( ópera de pequim, dança clássica Indiana,no Teatro Kabuki e Nô japonês, etc) Presença do ator - Energia- Lasya e tandava- Uso da energia que se relaciona com a apresentação do estilo. Hastas- Gestos das mãos Adavus Unidade de base rítmica dentro de um tempo específico-Combinação de passos de dança e de gestos para serem usados em Nritta -Expressão, melodia e rítmo em cada movimento. ( Natta- adavu e Tatta -adavu )- Trabalho de pernas- Solukattu -Sílabas rítmicas Rítmo- Sequencias de movimentos e três velocidades de tempo ABHINAYA é o elemento expressivo presente em todas as formas clássicas de dança indiana. É através dele que o ator-bailarino conta estórias com seu corpo, através de expressões faciais e gestos de mãos codificados. Neste caso o foco estará no desenvolvimento da habilidade de contar estórias, valendo-se da técnica do Abhinaya. Dança e teatro como linguagens simultâneas- Nritta -dança pura e abstrata e Nrtya- dança que representa-( teatro) MÓDULO 2-OCIDENTE Treinamento centrado especificamente nos olhos, de modo que o bailarino tome consciência da colocação e da expressão do seu olhar. Exercícios de desenvolvimento da flexibilidade das mãos , dos dedos e dos pulsos , para possibilitar ao dançarino o domínio minucioso da colocação das mãos no espaço. - Trabalho das diferentes batidas ( ou golpes) dos pés ( em meia-ponta e com a planta ), em torno de diferentes ciclos rítmicos ( 3, 4, 5 e 7 tempos). - Trabalho de flexibilidade e fortalecimento dos pés, tornozelos , ancas e costas - Trabalho de colocação do corpo. - Trabalho de deslocamento e de controle do centro de gravidade. - Trabalho de isolamento, dissociação, assimetria ,movimentos não lineares , desconstrução e coordenação corporal - Trabalho de "ports de bras" baseado em linhas geométricas perfeitas ( círculo, meio circulo, vertical. horizontal, e diagonal 45 graus), acompanhado de posturas de mãos, deslocações e saltos, utilizando diferentes orientações no espaço. -Trabalho de equilíbrio e estudo de posturas como a célebre " postura de Shiva Nataraja- Rei dos bailarinos" em conformidade com as regras de arquitetura da iconografia dos templos hindus. Trabalho de isolamento e dissociação rítmica dos pés. - Estudo da relação dança & natureza - Coreografias - Coreografias baseadas no cotidiano, arquitetura , formas das árvores - Expressões faciais

domingo, 17 de maio de 2015

"ESTAR CONFORTÁVEL NO DESCONFORTO"

"Estar confortável no desconforto".Um dos princípios pelos quais o corpo do ator e do dançarino, revela sua vida no expectador, numa tensão.Na opera de Pequim,todo o sistema codificado dos movimentos do ator se baseia no princípio pelo qual, cada movimento deve começar na direção oposta à qual se dirige.A dança clássica Indiana tem esse princípio. Um corpo treinado para sair da lógica, do movimento linear, o equilíbrio no desequilíbrio. Todas as formas de composição de dança balinesa,são construídas através da composição de uma série de oposições. Quanto mais a dançarina busca intensidade e consciência, mas ela transmite. A Energia não corresponde necessariamente à movimentos no espaço. Ouvir com o corpo, a plasticidade dos movimentos e a variação do tempo, ritmo e a presentificacao das emoções.

sábado, 16 de maio de 2015

MERGULHO NAS ENTRELINHAS

Vivências e memórias corporaes O sacro e o profano A poética do cotidiano O sublime do gesto Minha avó era a guardiã da memória afetiva da família. Havia um baú, onde ela conservava seu acervo de fotos,minhas provas do jardim de infância e objetos da família. Ela colecionava fotografias dos mortos da família. Minha avó via os mortos. A morte era parte do cotidiano. No meu espetáculo BARAKA, no primeiro ato, faço um rito de abertura do espetáculo, inspirado na dança Butoh, a dança com a morte, um movimento para trás simbolizando o passado, os ancestrais, outro passo para frente significando o presente, o aqui e agora, as mãos são o sentimento de perda, um cruzamento ente a vida e a morte, um espaço não dito. Minha avó era um silêncio preenchido de significados. A vida que acontece dentro de mim, é o que me faz dançar. Dançar é sentir a vida para mim. Minha dança é esse baú de minha avó, quando danço expulso minhas memórias, meus fantasmas, solidão, dores e alegria. As pessoas sempre me perguntam o que ensino, que estilo, eu sempre me interrogo, quando foi que a dança ficou tão hermética e racional, a ponto de ser vendida em prateleira,claro que existem muitos espaços para se aprender a dançar com alma. Eu prefiro dizer que todos temos uma dança guardada dentro de nós, esperando para ser libertada, para ser lançada ao "infinito particular" de cada um. A criança dança sem medo de ser julgada, se está no rítmo, ela apenas deixa a música possuir o seu espírito e deixa o corpo sentir e a dança acontece. O tempo vai separando pessoas que dançam e que não dançam. Proponho um movimento onde dançar é acreditar na sabedoria do corpo e dançar memórias esquecidas, por exemplo, a dança da fluidez dentro da barriga da mãe, mergulhados no líquido amniótico, ou embalados no colo da mãe ao som da melodia da sua voz. Assisti o dvd do Mauro Senise,intitulado" Danças",a fotografia incrível do Walter Carvalho. Um saxofonista,músico incrível, com a participação da Débora Colker e do Ator Chico Diaz,foi emocionante. Tem uma dança onde ele coloca um colar no pescoço dela, um gesto cotidiano, com um acento poético avassalador. Delicadeza sublime. Eu gostaria que a dança fosse tão presente na nossa vida como o café da manhã. , As duas primeiras fotos são da Pina Baush

quarta-feira, 6 de maio de 2015

TREINAMENTO: UMA CAMINHADA PARA A CONSTRUÇÃO DO ESPETÁCULO TEATRAL

Por VALÉRIA MARIA DE OLIVEIRA Atriz e Mestranda em Teatro pela Universidade Estadual de Santa Catarina UDESC e Professora da Universidade do Vale do Itajaí – UNIVALI Treinamento: uma caminhada à construção do espetáculo teatral Ao longo da história do teatro, especificamente entre os séculos XIX e XX, a idéia de treinamento foi incorporada a grupos de teatro, como uma possibilidade de formação do ator. O treinamento passou então a ser visto como um instrumento para que os atores pudessem pôr à prova as dúvidas sobre o seu trabalho e o acontecimento teatral em si. Questões estas que estão sempre intimamente ligadas às condições artísticas, sociais, culturais, políticas, de sua época. Então, as noções de treinamentos e suas práticas, assim como a criação e realização dos espetáculos teatrais, sofrem modificações a partir de relações estreitas com os fenômenos sócios-culturais. Desde Stanislavski, que registrou um método de trabalho do ator a partir de suas próprias experiências como diretor e ator, passando por Grotowski, que definiu seu trabalho pela cultura de grupo, até Eugenio Barba e seu "teatro antropológico", além de muitos outros importantes homens de teatro, se investiga variadas abordagens de treinamento teatral. Estes diretores, prestaram assim, uma grande contribuição à tradição teatral. Bem como, possibilitaram o surgimento de dúvidas, que são quase sempre, o questionamento das regras naturais criadas por cada processo. Assim, é permitido que as novas gerações de atores façam uso do constante refletir e elaborar de novas investigações nesta área, na tentativa de compreender seu processo próprio, o meio em que está inserido e sua síntese no fazer teatral. O surgimento de questionamentos em relação aos procedimentos de treinamento e criação de espetáculos, que podem ir desde a escolha de exercícios, a perguntas como: por que? Pra que? Ou ainda, a tentativa de compreender a relação entre o ocidente e o oriente, enfim qualquer dúvida, não são situações inéditas.Muitos atores depararam-se, e deparam-se ao longo de suas histórias, com dificuldades de aliar o estado físico ao desenvolvimento do processo de criatividade (pois o próprio treinamento às vezes é tomado como algo sisudo e sério por demais, afastando o ator do aspecto lúdico), que culminará na personagem do espetáculo, fazendo-a presente tanto fisicamente quanto nos aspectos mais íntimos que esta personagem oferece. Assim sendo, torna-se necessário um olhar outro sobre o aspecto do treinamento do ator. É importante que se vislumbre um trabalho onde se possa integrar processos de treino, de produção de material criativo e de aparatos técnicos para o espetáculo teatral.De maneira tal, que a ausência de qualquer um desses aspectos possa ser considerada uma lacuna, uma inquietação, e não um caminho para estabelecer-se em zona de conforto, onde se demanda um esforço para se criar uma teoria “às vezes” absurda para dar conta de sustentar uma lacuna que merece estudo e investigação. Neste marco não seria possível escutar afirmações tais como: "posso deixar de fazer teatro, mas não posso deixar de treinar". O estudo deste contexto parece revelar a existência de uma tendência de procedimentos de formação de atores submetidos a um processo que reproduz modelos hegemônicos sem muita reflexão. Desta forma se estaria criando uma mentalidade que se acomoda com facilidades a modelos que merecem uma maior experimentação e questionamento. Ainda observo que o treinamento para o ator precisa estar além dos limites do trabalho fechado de sala. Há a necessidade de fazer espetáculos e toma-los como parte do exercício do ator assim como uma série de outras questões, (como por exemplo ler dramaturgia, estudar sociologia, filosofia ...), que podem ser inseridas na totalidade da formação do ator. Treinamento e espetáculos são duas práticas de natureza diferente porém devem caminhar juntas para que o treinamento se constitua em um elemento que colabore com o material espetacular, de tal forma que este possa vir a ser a síntese de todo o processo. É preciso manter o foco do fazer teatral para que a idéia e o plano de fazer teatro não se desloque para outro campo, esse foco pode evitar qualquer mescla com conceito de“seita”e torna possível definir um conceito teatral. O aceitar as diferenças, assim como novas formas e questionamentos de trabalho –como o treinamento associado à prática espetacular – denotam uma possibilidade de um crescimento para atores, grupos de teatro, investigadores teatrais e para o fazer teatral em si. Através de um processo construtivo, partindo da prática pessoal como defendia Grotowski e da união de treinamento, material espetacular e outros materiais criativos como defende a realidade teatral de Stanislavski, proporcionando um resultado em que não só o ator saia ganhando, mas principalmente o público. Se faz necessário então, uma tentativa de delimitar um conceito de treinamento do ator que propicie uma articulação voltada à formação integral e dinâmica do ator.Estruturar o treinamento a partir da premissa de que este não se restringe ao trabalho físico desenvolvido em sala.Compreender o exercício de se fazer espetáculos como parte do treinamento do ator.Verificar “in loco” a existência de treinamento e material criativo como dois pólos que se unem para dar vida e estrutura ao material espetacular, percebendo a importância de tornar a técnica invisível perante os olhos do público. Para se fazer concretizar essa tentativa a pergunta chave que se faz é: Como viabilizar o treinamento de forma que ator possa através deste apropriar-se do seu ato criativo? Em suma é necessário discutir como fazer do treinamento um espaço que se abre para dinamizar o trabalho do ator sobre si mesmo e não para fechar-se sobre si mesmo.Refletindo sobre o espaço de formação dos atores numa perspectiva grupal, tentando compreender qual conceito instalado sobre treinamento que pontos de discussão podem ser levantados para dinamização e transformação deste. Referências bibliográficas BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994. _____. Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991. CARLSON, M. Teorias do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. São Paulo: UNESP, 1997. GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. 4.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992. ROUBINE, J. A linguagem da encenação teatral. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. STANISLAVSKI, C. A preparação do ator. 14.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998. http://www.espacoacademico.com.br - Copyright © 2001-2003 - Todos os direitos reservados

A CATÁSTROFE DO SUCESSO/ TENNESSEE WILLIANS

ESTE inverno assinalou o terceiro aniversário da estréia, em Chicago, de A Margem da Vida, um evento que pôs término a uma parte de minha vida e começou outra tão diferente da precedente em todas as circunstâncias externas quanto será fácil imaginar. Fui arrancado de meu quase anonimato e atirado aos píncaros de uma fama repentina e, do precário aluguel de quartos mobiliados em várias regiões do país, fui trasladado para um apartamento de um HOTEL de primeira classe em Manhattam. Minha experiência não foi única, pois o sucesso muitas vezes já irrompeu, da mesma forma abrupta, na vida de muitos americanos. A história de Cinderela é nosso mito nacional favorito, a pedra fundamental da indústria cinematográfica, senão da própria Democracia. Eu já a vira representada na tela tantas vezes que estava agora inclinado a recebê-la com um bocejo de enfado, não com descrença, mas com a atitude de quem desse de ombros, exclamando: "Que bem me importa!" Qualquer pessoa dotada de dentes e cabelos tão lindos, como a protagonista cinematográfica de tal história, tinha, por força, que se divertir a valer, fosse como fosse. Você podia apostar seu último dólar e todo o chá da China em que aquela estrela nunca seria vista, viva ou morta, em qualquer tipo de reunião que exigisse um mínimo de consciência social. Não, minha experiência não era excepcional, mas por outro lado não era tampouco comum e caso você esteja disposto a aceitar a tese um tanto eclética de que eu não escrevera tendo em mente tal experiência - e há muita gente não disposta a crer que um dramaturgo possa estar interessado em outra coisa que não seja o sucesso popular - talvez haja certa razão para compararmos estas duas fases de minha vida. A vida que eu levara antes de atingir esse sucesso de público era do tipo que exigia resistência e tenacidade, que me fazia agarrar-me à superfície cheia de arestas que me feriam e me obrigavam a prender-me firmemente, com unhas e dentes, a cada centímetro de pedra colocado mais alto que o precedente - mas era uma vida substancialmente boa porque era do tipo para o qual o organismo humano é criado. Eu só me dei conta de quanta energia vital eu despendera naquela luta quando esta cessou. Encontrei-me então num planalto, com meus braços ainda se agitando no ar e meus pulmões sorvendo sofregamente um ar que já não oferecia resistência. Isto era a segurança, afinal. Sentei-me e olhei a meu redor e de repente me senti muito deprimido. Pensei comigo mesmo: não é nada, é só o período de adaptação. Amanhã de manhã, acordarei neste HOTEL de luxo, pairando sobre o ruído discreto que sobe de um bulevar dos quarteirões elegantes do East Side e então apreciarei seu requinte e mergulharei em seu conforto, consciente de que cheguei ao nosso conceito americano do Olimpo. Amanhã de manhã, quando eu olhar para este sofá de cetim verde, me apaixonarei por ele. É: só agora, temporariamente, que aquele cetim verde me dá a impressão de limo em água estagnada. Mas na manhã seguinte o sofazinho inofensivo parecia ainda' mais repugnante dó que na noite anterior e eu já começava a engordar demais para usar o terno de 125 dólares que um conhecido elegante escolhera para mim. Na suíte que eu ocupava, objetos começaram a quebrar-se acidentalmente. Um braço saiu - do sofá; Queimaduras· de cigarro apareciam na superfície brilhante dos móveis. Eu deixava as janelas abertas e uma vez uma chuvarada inundou a suíte. Mas a empregada sempre endireitava tudo e a paciência do gerente do HOTEL era inextinguível. Festas que duravam até de madrugada não o ofendiam seriamente. Só uma bomba de demolição, parecia­-me, podia incomodar meus vizinhos. Eu recebia minhas refeições no apartamento. Mas até isto também tinha seu quê de desencanto. No tempo que decorria entre o momento em que eu escolhia o jantar pelo telefone e o momento em que ele entrava em meu quarto num carrinho, como um cadáver transportado numa mesa de rodas de borracha, eu perdia todo interesse por ele. Uma vez pedi um bife de filé e um sundae de chocolate, mas tudo estava disfarçado tão habilmente na mesa que confundi a cobertura de chocolate com o molho da carne e a derramei sobre o bife. É claro que tudo isto era só o aspecto mais trivial de um deslocamento espiritual que começou a manifestar-se de formas muito mais perturbadoras. Logo notei que comecei a ficar indiferente às pessoas. Senti-me presa de uma onda de cinismo. As conversas que eu ouvia me pareciam todas gravadas há muitos anos e tocadas de novo num toca-discos. Parecia que a sinceridade e a bondade tinham desaparecido da voz dos meus amigos. Suspeitei que fossem hipócritas. Parei de telefonar-lhes, parei de vê-los. Não tinha mais paciência com o que me parecia ser os sintomas de uma adulação idiota. Fiquei tão saturado de ouvir gente dizer "adorei sua peça!" Que já nem podia mais agradecer. Eu me engasgava com aquelas palavras e virava as costas grosseiramente à pessoa geralmente sincera que as dissera. Já não sentia orgulho pela peça em si, ao contrário, comecei a enjoar dela, talvez porque me sentia demasiado morto por dentro para poder escrever outra. Eu caminhava como um zumbi, um morto conduzido pelos meus próprios pés. Sabia disso mas não contava então com amigos em quem confiasse o suficiente para leva-las para um canto e contar-lhes o que me estava acontecendo. Esta situação estranha persistiu durante três meses, até quase fins da primavera, quando decidi submeter-me a outra operação na vista, principalmente devido ao pretexto que ela me oferecia de retirar-me do mundo detrás de uma máscara de gaze. Era já minha quarta operação na vista e talvez eu deva explicar que eu sofria há uns cinco anos de uma catarata no olho esquerdo que exigia urna série de operações torturantes e finalmente uma operação no músculo do Olho (ainda tenho esse olho, esclareço). Bem, a máscara de gaze teve sua serventia. Enquanto eu estava repousando no hospital, os amigos, que abandonara ou insultara de uma forma ou de outra, começaram a visitar-me e agora que eu jazia em meio à escuridão e às dores suas vozes pareciam ter mudado. Ou melhor: aquela mutação desagradável, que eu suspeitara antes, desaparecera no presente e elas soavam agora como sempre nos dias saudosos de minha obscuridade perdida. Novamente eu as reconhecia como sendo vozes sinceras e bondosas, animadas por um tom inconfundível de verdade e pela virtude da compreensão que me fizera busca-las desde o início. No tocante à minha visão física, essa última operação tinha tido resultados só relativamente bons (embora me tivesse deixado com uma pupila aparentemente preta na posição devida ou quase) mas em outro sentido, figurado, da palavra, ela servira a um propósito muito mais profundo. Quando foi retirada a máscara de gaze, encontrei-me readaptado ao mundo. Deixei o apartamento elegante do HOTEL de luxo, guardei na mala meus papéis e alguns pertences e parti para o México, um país telúrico em que se pode esquecer rapidamente as falsas dignidades e as vaidades impostas pelo sucesso, um país em que vagabundos inocentes como crianças enrolam-se para dormir nas calçadas e as vozes humanas, principalmente quando a linguagem em que falam não é familiar a nossos ouvidos, parecem nos suaves como o gorjeio dos pássaros. Meu "eu" público, aquele artifício de espelhos sobrepostos, não existia aqui, e, portanto, eu voltava a meu "eu" natural. Depois, como um ato final de restauração espiritual, permaneci durante algum tempo em Chapala, para trabalhar numa peça chamada A Partida de Pôquer, que se tornaria mais tarde Um Bonde Chamado Desejo. É só no seu trabalho que um artista pode encontrar a realidade e a satisfação, pois o mundo ambiente, real, é menos intenso que o mundo de sua invenção e conseqüente­mente sua vida, sem recorrer a desordens violentas, não lhe parece muito importante. A condição verdadeira de vida para um artista é aquela em que seu trabalho é não só conveniente mas também inevitável. Para mim, um lugar conveniente para trabalhar é um lugar distante, em meio a estranhos, onde eu possa dar umas braçadas. Mas a vida deve exigir um mínimo de esforço de nossa parte. Você não deve ter gente demais a servi-lo, ao contrário: você devia fazer sozinho a maioria das coisas. O serviço oferecido pelos HOTÉIS é embaraçoso. As empregadas, os garçons, os boys e os porteiros etc. são as pessoas mais embaraçosas do mundo porque continuamente estão a recordar-­nos as iniqüidades que nós aceitamos como coisas certas. O quadro de uma velhinha ofegante que carrega com enorme esforço um balde pesado d'água por um corredor de HOTEL para limpar a imundice de um hóspede bêbado e cheio de privilégios sociais é um quadro que me faz ficar doente e oprime meu coração, fazendo-o murchar de vergonha deste mundo, em que essa situação é não só tolerada mas considerada como a prova dos nove de que o mecanismo da Democracia está funcionando devidamente, sem interferência de cima ou de baixo. Ninguém deveria ter que limpar a imundice de outrem neste mundo. É intoleravelmente horrível para ambas as pessoas mas talvez pior ainda para quem recebe esse tipo de serviço. Fui tão corrompido quanto qualquer outra pessoa pelo número vastíssimo de serviços humilhantes que nossa sociedade se acostumou a esperar e do qual ela depende. Mas nós devíamos fazer tudo por nós mesmos ou deixar que as máquinas o fizessem por nós, a gloriosa tecnologia que garante ser o facho de luz do mundo futuro. Somos como um homem que comprou uma quantidade enorme de equipa­mento para acampar, que tem a canoa e a barraca, as linhas de pescar e o machado, os fuzis, os lençóis e os cobertores mas que agora, que todos os preparativos e providências estão empilhados, por mão de perito, uns sobre os outros, sente-se de repente demasiado tímido para iniciar a jornada e fica-se onde estava ontem e antes de ontem e antes e antes, olhando com desconfiança, através das cortinas de renda branca, para o céu claro de que se suspeita. Nossa grandiosa tecnologia é uma oportunidade, que Deus nos enviou, para gozarmos da aventura e do progresso que temos medo de arriscar. Nossas idéias e nossos ideais continuam sendo exatamente os mesmos, No mesmo ponto em que os deixamos, três séculos atrás. Não, desculpe! Já ninguém mais se sente seguro bastante para sequer afirma-los! Esta foi uma digressão longa, partida de um tema pequeno para um imenso, que eu não tinha intenção, originalmente, de fazer, por isso voltemos ao que eu estava dizendo antes. O que venho afirmando é uma simplificação extrema Ninguém escapa assim tão facilmente da sedução de uma maneira de viver sibarítica. Você não pode arbitrariamente dizer a si mesmo, de um momento para o outro: agora vou continuar minha vida corno ela era antes de esta coisa, o sucesso, me acontecer. Mas logo que você apreender a vacuidade de uma vida sem lutas, você estará equipado com os meios básicos de salvação. Logo que você souber que isto é verdade, que o coração do ser humano, seu corpo e seu cérebro são forjados numa fornalha de brasas vivas especificamente para o propósito do conflito, do choque (a luta criadora), e que, uma vez desaparecendo esse conflito, o homem é uma mera espadinha de criança, boa para cortar margaridas, que não é a privação mas sim o luxo, o lobo mau, e que os dentes agudos do lobo são formados pelas vaidadezinhas e indolências pequeninas que constituem o legado do Sucesso - então, de posse desta certeza, você está pelo menos apto a saber onde reside o verdadeiro perigo. Você sabe, então, que o "alguém" público que você é quando "tem um nome" é uma ficção criada por espelhos e que o único alguém digno de você ser é o seu "eu" solitário, não visto pelos demais, que existiu desde a sua primeira respiração e que é a soma de todas as suas ações e, portanto, está sempre num estado de eterno devenir, moldado pela sua própria vontade - sabendo essas coisas, você poderá sobreviver até à catástrofe do Sucesso! Nunca é tarde demais, a menos que você abrace a deusa­-cadela, a Fama, como William James a alcunhou, com os braços abertos e ache em seus abraços sufocantes exatamente aquilo que o menininho inquieto dentro de você, com saudades de casa, queria: proteção absoluta e uma vida sem sacrifício e esforços de espécie alguma. A segurança é uma espécie de morte, creio, e pode atingi-Ia numa enxurrada de cheques de direitos autorais, junto a uma piscina em forma de rim em Beverly Hills ou em qualquer outro lugar que esteja divorciado das condições que tornaram você um artista, se é isso que você é ou foi ou quis ser. Pergunte a qualquer pessoa que já passou pelo tipo de sucesso de que estou falando. Para que serve? Provavelmente para obter uma resposta honesta, você terá que lhe dar uma injeção de soro da verdade, mas a palavra que ele emitirá finalmente, com um gemido, não pode ser publicada em publicações refinadas. Então o que nos serve, afinal? O interesse obsessivo pelas vicissitudes humanas, além de uma certa dose de compaixão e de convicção moral, que pela primeira vez tornou a experiência de viver algo que deve ser traduzido em pigmento, música, movimentos corpóreos ou poesia ou prosa ou qualquer coisa dinâmica e expressiva... isso é que lhe será útil se é que você tem objetivos sérios. William Saroyan escreveu uma grande peça sobre esse tema, o de que a pureza de coração é o único sucesso que vale a pena termos. "Durante sua vida - viva!" A vida é curta e não volta nunca mais. Ela está fluindo furtivamente agora, enquanto eu escrevo isto e enquanto você me lê e o pêndulo de relógio, ao oscilar, repete somente: "Nunca-mais, nunca-mais, nunca-mais", a menos que você se lance, de coração, em oposição a ele. Tennessee Williams (Publicado pela primeira vez no New York Times — Drama Section, 30 de novembro de 1947, quatro dias antes da estreia de A Streetcar Named Desire — e mais tarde reproduzido na revista Story.)

ARTE E SÍNTESE

A matéria- prima de minha pesquisa pessoal é a síntese, entrelaçada com o cruzamento da interface oriente-ocidente. Aprecio gestos simbólicos, me curvo diante de gestos codificados e sistematizados á milênios e á herança dos meus antepassados. Ao mesmo tempo, abro espaço para o inusitado, o inefável. No meu movimento,penetro espaços misteriosos, onde as palavras são silêncios que dialogam com meus lugares, que não estão anestesiados,para a dança acontecer, derramar emoção, desejo e vontade de viver. Entendo a técnica como o fio que costura a linguagem da dança, técnica é fundamental, esquecê-la e criar uma técnica pessoal é fundamental, para criar uma assinatura, mudar totalmente de rumo, não ficar presa a rótulos. Não quero dançar o que não posso vestir, preciso me vestir de mim mesma para me doar em cena. Como disse Vinicius de Moraes " A arte não é para os covardes" O texto abaixo do Vinicius de Moraes, fala sobre o ato de coragem do artista, quando ele tem o processo da busca e de explorar o desconhecido como caminho.No entanto, quando se encontra a síntese, o desejo de ampliar o seu universo e abraçar a lua continua vivo. Mudar para sentir o sabor do encontro com novas vozes que se recusam a calar dentro de mim, o universo de sombra e luz que todos temos dentro de nós e que o artista precisa incessantemente transformar e doar para o mundo. Arte não é só "fazer": é também esperar. Quando veio seca, nada melhor para o artista que oferecer a face aos ventos, e viver, pois só da vida lhe poderão advir novos motivos para criar. Nada pode resultar mais esterilizante que o encontro de uma síntese, se ela não for, como na vida, a conseqüência de uma análise que se retoma a partir dela. Encontrar uma fórmula é, sem dúvida, uma forma de realização; mas comprazer-se nela e ficar a aplicá-la indefinidamente, porque agradou, ou compensou, constitui a meu ver uma falta de caráter artísco. Como nas ciências positivas, o encontro de uma síntese deve ser o ponto de partida para a busca de outra, e assim por diante, até o encontro dessa grande e única verdadeira síntese que é a morte. E nesse particular eu considero Picasso o maior artista dos nossos tempos. Picasso é como o câncer às avessas. Sua arte múltipla e prolífica representa uma tremenda afirmação de vida, pois o grande andaluz reformula-se constantemente, até quando varia sobre o mesmo tema. O quadro é para ele como um abismo onde se lança de cabeça, e que uma vez possuído, repele-o fora, como uma mulher violentada. Porque Picasso é dos poucos artistas de qualquer época a quem o abismo teme. O abismo teme esse louco saltimbanco que se atira no vácuo da tela sem saber se vai voltar - e volta sempre. De quantos mais, no nosso século, se pode dizer o mesmo? Arte é afirmação de vida, em que pese isto aos mórbidos. Afirmação de vida nesse sentido que a vida é a soma de todas as suas grandezas e podridões: um profundo silo onde se misturam alimentos e excrementos, e do qual o artista extrai a sua ração diária de energias, sonhos e perplexidades: a sua vitalidade inconsciente. Tome-se Villa-Lobos, por exemplo. Villa-Lobos é um caudal que se precipita arrastando tudo o que encontra em seu caminho, troncos floridos e paus pobres, ninféias e cadáveres; e, uma vez represado, harmoniza os elementos antagônicos dessa rica contextura em música, seja da maior tranqüilidade, seja do maior tormento - pois tudo faz parte da vida. Como admirar, assim, o artista que se recusa a comer dessa mistura, que desinfeta as mãos para tocá-la, que vive a tomar leite para não se envenenar com suas tintas? A arte não ama os covardes: e essa afirmação não pode ser mais antifascista. A arte, há que domá-la como a um miúra: e para tanto é preciso viver sem medo. Não a coragem idiota dos que se arriscam desnecessariamente, em franco desrespeito a esse terrível postulado da vida, que ordena uma preservação constante, de maneira a se estar sempre apto para os seus grandes momentos. Esse foi, a meu ver, o pecado maior de Hemingway, e a loucura maior de Rimbaud, que resultou, num, numa morte simulada, temporã, que se antecipou à grande síntese; no outro, numa evasão total, numa recusa pânica a ver o fundo do abismo. Isto sem prejuízo da arte, que ambos exerceram, cada um a seu modo, com gênio e responsabilidade; mas não o gênio e a responsabilidade de um Tolstoi ou de um Picasso. E aí é que está a questão. É evidente que nenhum prazer poderá jamais substituir uma relação sexual de amor. E é isso o que irrita em certos artistas: eles acabam por se safisfazer solitariamente. Não são capazes, depois de encontrar a síntese, de jogá-la aos peixes, como faz Picasso diariamente, e sair para outra - e não por insatisfação pura e simples: porque sabe intuitivamente que quem acha vive se perdendo, como filosofou Noel Rosa. O negócio é a busca. Aí que a vida incute. Eu conheço artistas que não se dão mais sequer o trabalho de mergulhar no que fazem, no ato de criar. Trabalham mecanicamente, a partir de um métier adquirido, e elaboram sua obra dentro de esquemas predeterminados por uma síntese atingida. E ficam jogando boxe com a sombra, justificando-se de sua impotência criadora com a auto-satisfação do próprio virtuosismo; aparentemente vaidoso de sua rigidez temática, mas no fundo sabendo que se encontram diante desse fatal impasse em que esbarram sempre os que se recusam às fontes mais generosas da vida e da criação. Há amigos de Picasso, e a um eu conheci, que o acusam de avarento. Mas certamente não com sua vida e sua arte. Já ouvi toda sorte de histórias a seu respeito: de que guarda a fortuna em casa, dentro de uma arca, e fica a contar e recontar moedas como um usurário de teatro. Histórias absurdas, evidentemente, para quem não deve ter a menor noção do valor do dinheiro; cujos guardanapos e toalhas, que ficava riscando à toa, eram disputados a tapa pelos garçons dos restaurantes onde comia em Cannes. Mas fosse isso verdade - esse horrível pecado que é a avareza - e não seria uma ínfima anomalia neurótica, desculpável, portanto, num homem que criou a maior obra de arte do seu século? Quem fez mais que ele, que revolucionou toda a estética da arte contemporânea e se colocou, chegando o momento, do único lado certo - aquele contra os inimigos do homem e da cultura? Hoje, beirando os noventa, o velho minotauro, ainda sadio, ainda pintando, pode dizer: "Criei um mundo!" E não, bem certo, porque tivesse sido avaro com sua vida. Fecundou mulheres, teve filhos, fez amigos e discípulos por toda parte. Prodigalizou seu sêmen. Foi um homem. ARTE E SÍNTESE VINÍCIUS DE MORAES Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 31/12/1969