quinta-feira, 26 de fevereiro de 2015

"ATLETAS AFETIVOS"

O que é ser forte? Como atravessar nossos labirintos sombrios e alcançar a luz? Antonin Artaud encenador, poeta, dramaturgo Francês (1896-1948) escreveu sobre o ator ser um atleta afetivo. Comecei a semana negativa e acumulei raiva.Estava implodindo, acordei com uma mancha enorme na coxa esquerda. Dançando nos palcos e na vida, fui encontrando terra, um chão para chamar de meu.Somos "ilhas flutuantes",eu sei, e apesar de estar desequilibrada, eu sabia onde encontrar o antídoto. Eu cheguei no grupo de biodança expondo a mancha roxa e falando da minha raiva e de como ela estava sendo processada através do movimento. Todos temos sentimentos e aprender a lidar com eles é um fato. Refletimos sobre o dilema de não negar e ao mesmo tempo, não se deixar dominar, pelas emoções."Ser ou não ser?" Ser integrado exige base.Neusa Ribacionka, nossa facilitadora, nos pediu para ficarmos em circulo e nos ensinou o significado profundo de adquirir certa postura diante da vida. Ela nos ensinou a olhar a nossa base,fazer o exercício de concentrar no quadril,com os joelhos flexionados para adquirir força diante dos desafios do cotidiano, eu conhecia esse ensinamento,mas simplesmente vou esquecendo de exercitar minha força. Tenho que sair do roteiro conhecido, para não repetir padrões antigos e julgamentos falsos a meu respeito. Geralmente o nosso corpo tem uma outra historia.Fomos ensinados a" estufar o peito" para enfrentar a vida e "empinar o nariz", sem usar as pernas. É complicado ser guerreiro do coração. Aterrissar no próprio corpo, começar com os quadris, criando raízes nos pés, mantendo os pés paralelos e flexionando os joelhos. Uma simples postura, que dá força e foco.A força vem de uma experiência profunda com o corpo.Fiz esgrima e era nítida a posição dos joelhos flexicionados para se obter força e sensibilidade na direção do adversário, além da clareza da precisão dos movimentos. Esse princípio também está contido nas artes marciais e na dança clássica Indiana. Equilíbrio precário, a força não é sinônimo de tensão ou violência, significa centralizar seu ponto de equilíbrio. O movimento recriado na vida pode ser lento e doce e ocultar a sua força, da mesma maneira que a poupa de uma fruta esconde o caroço. Para os interessados em biodança o site www.pensamentobiocentrico.com.br

terça-feira, 24 de fevereiro de 2015

Sempre que começo a pesquisar para um novo projeto, os meus sonhos despertam muitas possibilidades que se transformam em conteúdo simbólico. A questão é que esqueço o conteúdo do sonho, permanecendo os símbolos. Ontem sonhei com uma janela.

domingo, 22 de fevereiro de 2015

ISTO NÃO É UM CACHIMBO

(sobre a pintura de  Magritte, ISTO NÃO É UM CACHIMBO Eu creio: um cachimbo desenhado com cuidado e, em cima (escrita a mão, com uma caligrafia regular,caprichada, artificial, caligrafia de convento, como é possível encontrar servindo de modelo no alto dos cadernos escolares, ou num quadro-negro, depois de uma lição de coisas), esta menção: "isto não é um cachimbo".....A outra versão - suponho que a ultima -, pode-se encontrá-la na Alvorada nos antípodas . Mesmo cachimbo, mesmo enunciado, mesma caligrafia. Mas em vez de se encontrarem justapostos num espaço indiferente, sem limite nem especificação, o texto e a figura estão colocados no interior de uma moldura; ela própria está pousada sobre um cavalete, e este, por sua vez, sobre as tábuas bem visíveis do assoalho. Em cima, um cachimbo exatamente igual ao que se encontra, mas muito maior......."Será necessário então ler:" Não busquem no alto um cachimbo verdadeiro, é o sonho do cachimbo; mas o desenho que está lá sobre o quadro, bem firme e rigorosamente traçado, é este desenho que deve ser tomado por uma verdade manifesta..."...não consigo tirar da idéia que a diabrura reside numa operação tornada invisível pela simplicidade do resultado, mas que é a única a poder explicar o embaraço indefinido por ele provocado...Essa operação é um caligrama secretamente constituído por Magritte, em seguida desfeito com cuidado.......separação entre signos liguísticos e elementos plásticos; equivalência de semelhança e da afirmação. Estes dois princípios constituíam a tensão da pintura clássica: pois o segundo reintroduzia o discurso (só há afirmação ali onde se fala) numa pintura onde o elemento linguístico era cuidadosamente excluído. Daí o fato de que a pintura clássica falava e - falava muito - embora fosse se constituindo fora da linguagem; daí o fato de que ela repousava silenciosamente num espaço discursivo; daí o fato de que ela instaurava, acima de si própria, uma espécie de lugar-comum onde podia restaurar as relações da imagem e dos signos.......Magritte liga os signos verbais e os elementos plásticos, mas sem se outorgar, previamente, uma isotopia; esquiva o fundo de discurso afirmativo, sobre o qual repousava tranquilamente a semelhança. e coloca em jogo puras similitudes e enunciados verbais não afirmativos, na instabilidade de um volume sem referência e de um espaço sem plano.......Nada de tudo isso é um cachimbo...mas um texto que simula um texto; um desenho de um cachimbo que simula o desenho de um cachimbo...(desenhado como se não fosse um desenho) ..."...entre a parede e o espelho, que capta reflexos, e a superfície opaca da parede, que recebe apenas sombras, não há nada...em todos esses planos escorregam-se similitudes que nenhuma referencia vem fixar: translações sem ponto de partida nem suporte.......a exterioridade, tão visível em Magritte, do grafismo e da plástica, está simbolizada pela não-relação - ou em todo caso pela relação muito complexa e muito aleatória entre o quadro  seu título.......estranhas relações se tecem, intrusões se produzem, bruscas  invasões destrutoras, quedas de imagens em  meio às palavras, fulgores verbais que atravessam os desenhos e fazem-no voar em pedaços........Magritte deixa reinar o velho espaço da representação, mas em superfície somente, pois não é mais do que uma pedra lisa, que traz figuras e palavras: embaixo não há nada. É a lápide de um túmulo: as incisões que desenham as figuras e a que mascaram as letras não comunicam senão pelo vazio, por esse não-lugar que se esconde sob a solidez do mármore......parece-me que Magritte dissociou a semelhança da similitude...NotaCf Foucault, Michel, Isto não é um Cachimbo, Editora  Paz e Terra,  René Magritte.Bruxelas, 1898/1967.Isto não é um Cachimbo.                          

SELFIES ARTE

Quem acompanha meu blog, deve ter lido muitas reflexões sobre identidade, dança pessoal e presença. Como criar beleza e presença e encontrar o meu lugar no mundo. Interessante a quantidade e o sucesso de Selfies ou autorretrato. Os primeiros registros de autorretratos surgiram no Egito. O auto-retrato é um instantâneo do momento em que a pessoa se encontra.A produção do auto-retrato, tem o seu desenvolvimento do gênero no século XIV, esse da imagem do artista, surgiu na renascença Italiana. O mestre da Pintura Holandesa Rembrandt (1606-1669), através dos seus autorretratos, permite por exemplo, conhecer a sua trajetória da juventude à velhice, mostrando-nos sua altivez, solidão, no seu tempo. Frida Kahlo (1907_1954) registrou a si mesma durante toda a vida, expondo seus estados da alma.Ela nunca aceitou o rótulo de surrealista, porque afirmava que pintava a sua realidade e não sonhos. No autorretrato o artista se vê e se deixa ver pelo expectador, geralmente com o rosto em primeiro plano, e predominava o sentimento de introspecção ou de busca sobre si mesmo e a afirmação de uma inquietação e soluções novas na arte produzida. Antes era para as famílias privilegiadas o registro da sua vida pública e privada, autorretratos eram feitos por encomenda. Com a evolução da tecnologia qualquer pessoa de todas as classes sociais podem realizar auto-retratos ou Selfies e compartilhar para o mundo. A vaidade é humana e a busca por espaço hoje, passa por mostrar o quanto sou feliz e sou visto, mesmo de forma editada.Pode ser uma solução líquida, para a falta de uma realidade sólida,gasosa. Não sou partidária da dieta detox virtual e me livrar do mundo virtual, mas não gosto de compartilhar minha privacidade. Mas como todo artista, gosto de registrar a mim mesma dançando e o meu processo de pesquisa . Não sou hipócrita, quero que vejam minha arte, comentem, quero me expressar e me curar com todo mundo.Democratizar a emoção e alguma forma saudável de estar no mundo.Mas não vou mostrar o que comi hoje de manhã e tampouco se estou em casa, na rua. Nao aguento o banal.Tem um movimento denominado Selfies Art, autorretrato com obras de arte,e iniciativas como a da NASA, de pedir para pessoas do mundo postarem suas fotos, informando onde estão. O mundo se auto -alimenta da busca da solução para as velhas perguntas:Porque estou aqui fazendo o que faço? E para onde vou quando morrer? Essa essa aventura na terra está valendo a pena? O incessante diálogo entre diversidade e identidade ainda é motivo de confusão, e poderá ser no futuro, nossa solução para unir, respeitando as diferenças. A arte é o melhor canal para realizar essa conexão para nos levar ao estranho e melhor de mim que sou, e que me vejo no outro. A questão reside no fato de que numa foto, nem sempre é permitido mostrar a nossa sombra, nossas angústias, medos e defeitos. Diante de vidas editadas, Selfies podem ser uma grande ilusão surreal, da vida sonhada e idealizada.

sexta-feira, 20 de fevereiro de 2015

A ESCRITA DO CORPO E A POSSIBILIDADE DE PERPETUAÇÃO DO EFÊMERO

"o pensamento vem do corpo". trazendo para o presente o estado efêmero da dança. A escrita e a criação de símbolos permite a perpetuação de uma coreografia que pode ser reproduzida em outro lugar, ou criada em lugares simultaneamente, além de facilitar o estudo e sistematização. Pensar o movimento e associá-lo ao cotidiano A video-dança e outras plataformas digitais,e a pesquisa de vários teóricos e bailarinos sobre o corpo em estado de atuação, contribuem para ampliar a criação de novos signos, o diálogo transcultural, para dar acesso a novos pesquisadores e melhorar o diálogo tradição e inovação. Transcrevo abaixo o texto sobre o Natyashastra, e sobre como a força de um texto pode contribuir para manter viva uma dança milenar. Natyashastra é o mais detalhado e elaborado de todos os tratados sobre a dança, teatro e musica, considerado como um dos textos mais antigos do mundo. . Escrito pelo grande dramaturgo da antiga Índia, Bharata Muni. Bharata muni no Natyashastra escreve sobre áreas como música, desenho, maquiagem, dança e praticamente todos os aspectos da dramaturgia. Com a sua abordagem caleidoscópica, ofereceu uma dimensão notável para o crescimento e desenvolvimento da música clássica indiana, dança, teatro e artes plásticas. Por isso, certamente não é um exagero dizer que o Natyashastra de fato lançou a pedra fundamental das artes plásticas, dança,teatro na Índia. O Natyashastra , que data aproximadamente do século VI ou VII A.C. No primeiro capítulo, portanto, Bharata fala sobre a resposta e da participação do espectador no drama. Os espectadores vêm de todas as classes da sociedade, sem qualquer distinção, mas se espera que sejam, pelo menos, minimamente iniciado na valorização do teatro. Isto é devido ao fato de que eles podem responder adequadamente à arte como um sahridaya empatia. O Teatro floresce em um ambiente de paz e exige um estado livre de obstáculos. O primeiro capítulo termina enfatizando o significado e a importância do drama em alcançar a alegria, a paz, e objetivos de vida, e recomendando o culto das divindades que presidiam de teatro e auditório. O segundo capítulo estabelece as normas para a arquitetura teatro ou o prekshagriha e auditório. Isso também protege o desempenho de todos os obstáculos causados ​​pela natureza adversa, espíritos malévolos, os animais e os homens. Ele descreve o espaço retangular de tamanho médio como ideal para a audibilidade e visibilidade, aparentemente segurando cerca de 400 espectadores. Bharata também prescreve estruturas menores e maiores, respectivamente metade e o dobro deste tamanho, e os halls quadrados e triangulares. Modelo Bharata`s era um teatro íntimo ideal, para as abhinayas, a representação,principalmente o sutil dos olhos e outras expressões faciais que ele descreveu no segundo capítulo de Natyashastra. O terceiro capítulo descreve um puja elaborada para os deuses e deusas que protegem o auditório, e prescreve rituais para consagrar o espaço. O capítulo quatro da Natyashastra começa com a história de uma produção de Amritamanthana ie `agitação do Nectar`, um samavakara realizada de acordo com as instruções Brahma`s sobre os picos de Kailasa, testemunhados por Shiva. Intitulado Tripumaha , Shiva pede Bharata incorporar dança tandava nas preliminares purvaranga e dirige seu assistente Tandu para ensinar Bharata. Tandu explica os componentes de tandava, as categorias de seus movimentos e sua estrutura nos padrões de coreografia. Estes formam os movimentos de dança pura necessários para a adoração dos deuses e os rituais. Este capítulo também estabelece as bases de Angika abhinaya ou desempenho físico desenvolvido em capítulos posteriores. O quinto capítulo no entanto detalha os elementos de purvaranga. Assim, os cinco primeiros capítulos são estruturalmente integrado ao resto do texto Os capítulos sexto e sétimo lidar com as noções emocionais fundamentais e estética da rasa e bhava. Os bhavas, que incluem as vibhavas, são comunicadas aos espectadores através abhinaya, especialmente Angika. Por conseguinte, recebe tratamento elaborado nos capítulos 8-12. Os capítulos como 8,9,10, 11 e 12 de codificar, assim, a linguagem do corpo com base em uma semiótica definidas. Movimento requer bloqueio bem definida, por isso imediatamente depois, o Natyashastra estabelece o princípio de kakshyavibhaga no capítulo XIII. O princípio extremamente flexível e fácil de criar espaço no palco e alterá-lo através parikramana ou circunvolução é uma característica única do teatro tradicional indiana e dança e são sutilmente tratadas nos próximos capítulos de Natyashastra. Capítulo 18 discute as dez principais rupakas, ou formas de drama e natika, uma variedade de uparupaka. O próximo capítulo analisa a estrutura do teatro, bem como a inclusão de lasyangas ou componentes de dança feminino derivados de dança popular e formas recitativo no teatro. Capítulo 20 dá conta elaborada do vrittis. Capítulo 21 lida com aharya abhinaya, que abrange maquiagem, figurino, as propriedades, as máscaras, e decoração minimalista palco. Capítulo 22 começa com samanya ou `abhinaya common`, o que agrava os quatro elementos da abhinaya harmoniosamente. Ele aborda outros aspectos da produção, também, que podem ser vistos como `inner`, aderindo às normas prescritas e treinamento sistemático, e` outer` ou feito livremente fora de um tal regime. Este capítulo termina com uma análise de women`s disposições, nomeadamente relacionadas ao amor e termos de endereço, enquanto o seguinte Capítulo 23 lida com qualidades masculinas e padrões de comportamento sexual, bem como a classificação e estágios da juventude feminina. Capítulo 24 enumera os tipos de caracteres em sânscrito drama. Capítulo 25 lida com citrabhinaya ie `acting` retratado especialmente destinado para delinear o ambiente de ocorrência como um estimulante ou uddipana vibhavd de diferentes bhavas. Além disso, define as formas específicas de expressar diferentes objetos e estados, e o uso de gestos, posturas, andamentos, andar e convenções teatrais. Os dois capítulos seguintes apresentam a natureza de dramatis personae, os princípios de make-up, e falar sobre o sucesso e filosofia da performance. O capítulo vinte e sete negócio com música empregada no teatro. Capítulo 28 abrange jati ou tipos melódicos ou matrizes, sruti ou micro-intervalos, svara ou notas, grama ou balanças e murcchana ou modos, agora ragas. Capítulo 29 descreve instrumentos como o vina cordas e distingue entre a música vocal e instrumental, dividindo ainda mais vocal em dois tipos, Varna ou `colour`, apenas silábicos e giti ou` song`, com letras. Capítulo 30 descreve os instrumentos de sopro como a flauta e formas de jogar. Capítulo 31 lida com címbalos, e tala, ritmo e ciclos de métricas. Capítulo 32 define canções dhniva, seu emprego específico, formas e ilustrações. Capítulo 33 enumera as qualidades e defeitos de cantores e instrumentistas. Capítulo 34 refere-se a origem e natureza dos tambores. Os dois capítulos finais estabelecem os princípios para a distribuição de papéis e as qualificações para os membros da trupe. Bharata narra a história de seus filhos, que ridicularizavam os sábios e foram amaldiçoados. Ele instrui-los para expiar seus pecados, para que eles atingem sua glória perdida novamente. Ele volta para o desempenho no céu, onde Indra decreta Nahusha, e, finalmente, para a descida do teatro na Terra. Bharata termina seu Natyashastra declarando a glória do teatro. Natyashastra permaneceu um texto importante nas artes plásticas por muitos séculos, enquanto influenciando grande parte da terminologia e da estrutura da dança clássica indiana e música .Para cerca de 2000 anos, o Natyashastra inspirou novos textos e vários tradições regionais de teatro. Kutiyattam em Kerala é uma forma sânscrito existente que embebidas e desenvolveu a teoria ea prática proveniente da Natyashastra. A análise das formas do corpo e movimentos definidos no Natyashastra também influenciou escultura indiana e as outras artes visuais em séculos posteriores. TEXTO E TRADIÇÃO O NS está estruturado em torno dos pressupostos filosóficos de som. O texto do NS, disponível para nós, é organizado em 36 ou 37 capítulos. O esquema de chapterization é significativo, uma vez que emerge do comentário Abhi. O Saiva ontologia ontologia: 1. um. Uma camada subjacente. b Uma camada de terra sob a superfície do solo.; subsolo. 2. A fundação ou base. 3.. Todas as cognições, reais ou imaginárias / criado (como na obra de arte) finalmente são constituídas em consciência. Como todos os outros discursos racionais, a literatura também incorpora o conhecimento, no entanto, com um modo diferente de declaração, ou seja, kantasammita (como as palavras de um amado caracterizadas nem por palavras nem significado, mas por encanto estético e efeito). Em um modo típico Vyasa (n), Bharata afirma claramente, Na tajjaana na tacchilpa na sa vidya na sakala / Na sa Yogo na tatkarma yanna tyesminna drsyate // NS 1.116. [Não há sábia máxima, nenhuma aprendizagem, nenhuma arte ou ofício, nenhum dispositivo, nenhuma ação que não é encontrado / refletido no drama.] Mais uma vez, Brahama estados, "Daí eu idealizei o drama em que satisfaçam todos os departamentos do conhecimento, diferentes artes e várias ações ...". Como os outros discursos racionais, a NS também garante as extremidades de quatro vezes (purusartha: dharma, artha, kama e moksa) da vida. De certa forma, também inculca os valores morais na sociedade. Visvanatha, uma estados poetician do século 14 que o drama / literatura também ajuda a discriminar entre as condutas de Rama e Ravana É esta vasta gama de conteúdos de conhecimento que atribui o status do. Fifth Veda A noção de um quinto veda (sânscrito: pañcama veda a . a Natyasastra A seguir estão os capítulos e seus respectivos temas: 1. Origem do drama (Natyotpatti) 2. Teatro de construção (Mandapa) 3. Adoração das divindades estádio (Rangadaivatapujana) 4. Descrição da classe dança (Tandavalaksana) 5. Preliminar da peça (Purvarangavidhana) 6. Sentimentos / Estados do ser (Rasa) 7. As emoções e os outros estados (Bhava) 8. Gestos de membros (Angika abhinaya) 9. Gesto de membros menores (abhinaya Upanga) 10. movimentos Cari (Cari vidhana) 11. Associações de cari (Mandalavikalpanam) 12. Modos de movimentos (Gati pracara) 13. Descrição das partes de modos de estágio e culturais (Kakya pravrtti Dharmi vyaajaka) 14. Lingual lingual / lin · gual / (ling'gwal) 1. pertencente a ou perto da língua. 2. em anatomia dental, de frente para a língua ou na cavidade oral. métrica Estudo dos elementos da linguagem, especialmente metros, que contribuem para efeitos rítmicos e acústicos na poesia. E poética (Chandovidhana) 17. Dicção de uma peça de teatro e as línguas indianas (Bhasa) 18. Dez tipos de play / Tipologia tipologia / ty · pol · o · gy / (ti-pol'ah-je) o estudo de tipos; a ciência da classificação, como as bactérias, de acordo com o tipo. TIPOLOGIA o estudo de tipos; a ciência da classificação, como as bactérias, de acordo com o tipo. de drama (Dasarupaka) 19. Limbs dos segmentos ( Sandhi san · dhi n. Modificação do som de uma palavra ou morfema quando justapostos com outro, especialmente no discurso fluente, como a modificação da pronúncia não em não fazer você Nirupana) 20. Estilos (vrtti) 21. Figurinos e maquiagem (Aharya) 22. Encenações harmoniosas (Samanyabhinaya) 23. Cortesãs e Erotica Erotica - pornografia (Vaisika) 24. Tipologia dos personagens (Patra) 25. Gestos específicos (Citrabhinaya) 26. Representações variadas (Vikrtivikalpa) 27. Sucesso nas representações dramáticas (siddhivyanjaka) 28--33 Music (Sangita) 34. Natureza dos personagens 35. Outros personagens (Sutradhara, Vidusaka e outros) 36. História de descida do drama do svaraga e a história do rei Nahusa (Natyavatarana). Como dito acima, como Astadhyayi da Panini, a NS também é uma parte das tradições intelectuais contínuas e cumulativas da Índia. O NS refere-se a um número de pré-Bharata expoentes da natya como Parasarya, Silali, Karmanda, Kesasva, Kohala, Vatsya, Sandilya, Dhurtila. Entre os expoentes pós-Bharata, Nandikeswara, Tumburu, Visakhila, Carayana, Sadasiva, Padmabhn, Drohini, Vyasa, AAjaneya, Katyayana, Rahula Garga Matrgupta e Subandhu são muitas vezes referidos no Abhi. E outros textos posteriores. Entre os comentadores de Bharata, Bhatta Lollata, Bhatta Sankuka, Bhatta Nayaka, Bhatta Yantra Yantra é uma palavra sânscrita que é derivada da raiz que significa "restringir, meio-fio, marque". [1] [2] Significados para o substantivo derivado esta raiz incluem "o que o detém ou fixa, qualquer adereço ou apoio", "um obstáculo", "qualquer instrumento ou máquina", "an são citados por Acharya Abhinavagupta em sua Abhi. Aarangadeva em sua Sangitaratnakara também registros, vyakhyataro bharatiye lollatdbhatta-sankuka. / bhattabhinavaguptaaca srimatkirtidharo'para. // A visão de Acharya Kirtidhara tem sido referido Acharya Abhinavagupta em Abhi. com profunda reverência. Mas Abhi. é o único comentário disponíveis para nós. A partir de agora, no próximo milênio, uma série de tratados teóricos seminais sobre drama de ter sido composta focando alguns dos aspectos da NS de Bharata. Alguns deles estão sendo listados:. * Dasarupaka de Dhananjaya (com comentário Avaloka por Dhanika) Natakacandrika de Natakaparibhana * Rupagoswami de de * de Sagaranandi Natyalaksauakosa * de Ramachandra-Gunacandra Natyadarpana * Naradatanaya Bhavaprakasana * Ningabhupala O NS é composto na forma de diálogo entre sábio Bharata eo outro sábios. Os sábios estendeu as seguintes consultas, O brâmane, como se originou o Natyaveda (ou NS) semelhante ao Vedas, que você tenha corretamente composto? E para quem se destina, quantos membros ele possui, qual é a sua medida e como ele é para ser aplicada? Por favor, fale-nos em pormenor sobre tudo. Todo o texto é uma exposição desses temas. Há onze membros do drama: 1. rasa, 2. bhava, 3. abhinaya, 4. Dharmi, 5. vrtti, 6. pravatti, 7. siddhi Para Esposas de Ganesha, Siddhi e Riddhi e relação de Ashta Siddhi com Ganesha, 8. svara, 9. vadya, 10. gana e 11. ranga. Na verdade pode-se incluir rasa, bhava, Dharmi, vrtti, pravatti, siddhi e ranga sob abhinaya. Três tipos de abhinaya são baseadas nesses componentes. Svara é um componente principal de gana. Vadya podem ser enumeradas separadamente Anubandha catustaya (quatro elementos de ligação textual) como um texto central na tradição, NS indica seus quatro elementos de ligação textual:. Propósito (prayjana), subjectmatter / theme (visaya), relação (sambandha) e leitores (Adhikari). O objetivo é fazer uma exposição de dramaturgia. O tema é o drama (natyaveda). A relação do tema com a exposição é a de pratipadyapratipadaka, ou seja, o texto é uma exposição sobre dramaturgia. A pessoa que tem o desejo sincero de conhecer um sastra especial qualifica automaticamente o número de leitores de que sastra (neste contexto, é a ciência do drama). Vanmaya (o discurso verbal) na Índia foi classificada em vários parâmetros. Com base na epistemologia epistemologia (ĭpĭs'təmŏl`əjē) [Gr., conhecimento ou ciência =], o ramo da filosofia que é direcionado para as teorias do fontes, natureza e limites do conhecimento. . Desde o dia 17 de sentidos cento foi classificada como Sravya (ouvido - pertence aos ouvidos) e drsya (visto - refere-se a olhos). Drama envolve exclusivamente estes dois epistemologias. Visual bem como as / imagens lingüísticas / aural acústicos, juntos, constituem o universo de natya. Entre os meios básicos de conhecimento, a percepção é considerado como o mais primário. Mesmo dentro do domínio da percepção, percepções visuais e mentais (prazer estético na poesia) são mais central do que as experiências relativas ao toque, cheiro ou gosto. Assim, o conteúdo e comunicação através do teatro é amplamente compartilhada por vários estratos da audiência ou espectador. Kavyesu Natkam ramyam (Tatra ramyam Sakuntala, ou seja, entre todos os discursos literários, drama é o gênero mais charmoso e mesmo entre os dramas Abhijaanasakuntalam é o mais delicioso) é uma máxima sânscrito amplamente reconhecida. Algumas questões-chave / conceitos O conceito de natya como mimesis mimesis / mi · me · sis / (mi-me'sis) a simulação de uma doença por another.mimet'ic mi · me · sis 1. O aparecimento de sintomas de uma doença não realmente presentes, muitas vezes causada pela histeria. Ou imitação nos lembra o debate crucial na crítica clássica ocidental entre Platão e seu digno discípulo Aristóteles. Todas as formas de arte, incluindo a literatura, são imitação ou representação da realidade. É essencialmente um dispositivo de tomada de imagem e imagem pela sua própria natureza, é mais ou menos do que o objecto, que é uma imagem de. Assim, a questão é o que e por que imitar e com o motivo e finalidade? Na epistemologia de Platão, as imagens literárias são pobres imagens especulares (" três vezes , três vezes adv. 1. três vezes. 2. Em uma quantidade três vezes ou grau. 3. Arcaica Extremamente; . muito distante da realidade ") - uma distorção da forma ideal / real, Um poeta é apenas um." arremedo "criador que imita as" formas "(visíveis, o que em si são as sombras) e não a essência dos objetos. Aristóteles apresenta três modos de representação: como ele é, como ele aparece e como deveria ser Literatura não faz e não precisa retratar os objetos como eles são Há sempre uma tentativa de trazer para fora o "dever" do possível... Esta imitação não é distorção, mas para representar universal, nomeadamente, que responde por excelência. Além disso, enquanto imitando aprendemos e é assim uma fonte de prazer. teóricos literários indianos não envolvem esta "condição de verdade" de uma obra de arte e literatura . Se natya é um prapaaca (a construção), então este mundo dado ou ideal também é o mesmo. Isso é questão redundante em teorias literárias indianas. Devemos lembrar que estamos aqui preocupados com uma forma particular de representação dramática, ou seja, natya. Em o primeiro capítulo o sábio Bharata define natya como natyabhavanukirtanam, (natya é a reconstrução de bhava / estados mentais universais da mente ou estar). No drama, que não representam a "realidade" como se fosse algo dado, mas reconstruí-lo sobre os parâmetros do art. Este mundo criado ou construído não é totalmente dependente da relação causa-efeito. A relação causal não pode ser o único critério ou condição para a realidade. A realidade é sempre além e, portanto, envolve uma busca perene. Literatura opera no nível de universal (anukirtana). A imitação é possível apenas no nível de individual (aukarana) e esta poderia ser a meta de outras formas de drama, mas não a do natya. Rama ou Gandhi não é apenas um Neste contexto, o indiano individual, mas também um ser universal estetizada (não objetos, mas imagens). aestheticians Lista de esteticistas, estetas, ou esteticistas, por ordem alfabética: Abhinavagupta Joseph Addison Theodor Adorno Virgil Aldrich Anandavardhana John Anderson Aristóteles (ver Poética e Retórica) Rudolf Arnheim Mazen Asfour trazer o conceito de sadharanikarana (ou seja, um processo de universalização) e tanmayibhavana (ou seja, um processo de tornar-se um com o ser universal estetizada). Esta não é, necessariamente, ou apenas um caso de sobreposição (Adhyaropa e adhyavasana) de um objeto em outro (como a percepção de serpente na corda), mas também a libertação de um ser de seu / sua estreita auto e tornar-se um com a consciência universal ou ser. Teoria estética / literário indiano assume a dissolução do multi-camadas de identidade / s. Esta é uma condição essencial para o poeta que descreve, o ator que interpreta o papel atribuído de um caráter universal e o espectador ou leitor. O leitor ou espectador de literatura é designado como sahrdya - uma pessoa sensível-intuitivo que é capaz de re-construção / re-constituindo toda a experiência literária / estética e se torna um com isso. A literatura é essencialmente uma comunhão com o auto ou o Ser Universal. Ele não envolve necessariamente uma ideologia ou formação de identidade; ao contrário, coloca diante pralaya / dissolução como condição necessária para ser uma parte de todo este processo estético. Se usar a metáfora da morte, não é só a morte do autor, mas o mais importante é a morte do leitor ou espectador / leitor. Morte filtra todas as identidades que ocultam a consciência universal. Rasa ou o conteúdo estético é a alma / essência do drama. Ele é o principal objetivo de uma performance teatral. O processo através do qual é possível esta comunicação estética ou comunhão é nomeado como promulgação ou abhinaya (Abhi + Naya, o que leva por diante). É de quatro tipos: Angika (do corpo), vacika (verbal) sattvika (do sattva ou um índice natural do estado mental) e aharya ( relativa ao relativa ao relacionar prep → concernant relativa a relacionar prep → bezüglich + gen, Mit Bezug auf + traje acc). Assim, por exemplo, vamos ler o versículo do NS muito aberto ao público: pranmya sirasa Devou pitamaha-paramesvarou / natyaaastram pravaksyami brahmana yadudahrtam // [NS 1.1] [Com um arco de Brahma e Shiva I deve explicitar os Cânones de Drama, uma vez que estes foram proferidas por Brahma.] Curvando-se a cabeça ( com as mãos postas "com as mãos postas" é uma ficção científica novelette 1947 por Jack Williamson (1908-2006). A influência de Willamson para esta história foi no rescaldo da II Guerra Mundial e do bombardeio atômico de Hiroshima e Nagasaki e sua preocupação de que "algumas das criações tecnológicas que teve) é um exemplo de Angika. A declaração (I deve ...) em si é da natureza do vacika eo natural expressão facial expressão facial, n o uso dos músculos faciais para se comunicar ou para transmitir o humor. de calma e devoção é da natureza do sattvika. NS é um texto técnico / sastra em dramaturgia. No entanto, é também um texto de drama. Todo o texto está na forma de diálogo e de várias formas de decretos, gestos, música etc, foram apresentadas visualmente aos seus leitores ou mais apropriadamente para seus telespectadores. Há dois Bharata-s no NS, não necessariamente duas pessoas - um que está presente no verso do texto de abertura - acolhedor e curvando-se às divindades (também espectadores / leitores) e que é o principal expoente do texto e outro que está dentro do texto como o principal protagonista, que está envolvida no diálogo com os outros sábios e discípulos. O Bharata no primeiro verso é muito parecido com o sutradhara (lit. thread-portador) de uma composição dramática. Ele é identificado como muni / sábio, por meio de seu traje e aparência. Assim, este quarto tipo aharya abhinaya também é ilustrado. Bharathanatyam Intro 500 aC-10A.D. 10 AD-14A.D. 14 AD-18A.D. AD-18 19A.D. Bharathanatyam é perphaps a mais antiga entre as formas contemporâneas de dança clássica da Índia. Sua reivindicação de antiguidade não repousa sobre o nome, que é derivado da palavra "Bharata" e, portanto, associado ao Natyasastra, mas na evidência literária, escultural e histórica esmagadora disponível. Entre as várias formas e estilos, há uma que é chamada de lasyanga ekaharya no Natyasastra. Nesta forma, há um ator interpretando muitos papéis. O Natyasastra neste contexto, também fala do ator como o narrador. Em vez de muitos atores que apresentam uma história dramática, os presentes ator de solo, por meio de abhinaya, o estado particularmente dominante - sthayi Bhava. 500 aC-10A.D. Bharata Natyam é uma arte composta, cuja mensagem não é apenas para os sentidos, mas para a alma do bailarino e do observador. Devido a isso, pode-se compreender que Bharata Natyam é uma arte que transmite expressão espiritual. Esta forma de dança não pode ser adequadamente dançado por qualquer pessoa, sem reverência pela técnica e para a vida espiritual. É uma arte que levanta um de temporal com os valores eternos. A associação íntima de dança com a religião e como um ritual, uma forma de culto nos templos está bem estabelecida. A instituição dos Devadasis, servos do Deus, contribuiu para perpetuar e preservar a arte. Nos tempos antigos, o sistema de dedicar jovens bailarinos aos templos como devadasis parece ter prevalecido. A dança tem uma menção especial em dois importantes Tamil funciona Silappadikaram e Manimekhalai da idade Sangam (500 aC - 500 dC). Os textos sagrados do Shaivagamas prescrito o modo de adoração e referiu-se a consagração de meninas de dança a serviço dos deuses. Os templos não eram apenas locais de comunicação entre o homem e Deus, mas também redutos dos Arts. Na bela Nata-mandapas (dança-halls) dos templos magníficos, o devadasis usado para executar danças rituais como oferendas votivas ao Divindades preside. O presente Bharathanatyam pode ser rastreada até a este formulário. Foi estabelecido a partir da evidência scluptural, a da técnica de movimento que este estilo segue pode ser rastreada até ao século 5, a posição comum para a dança clássica (estilo Margi) foi o ardhamandali com o out - virou joelhos. Até o século 10, esta posição básica era comum para dançar estilos de Orissa para Gujarat e de Khajuraho para Trivandrum. Desde sobre o século 10 em esculturas de dança, descobrimos que a posição básica dos membros inferiores é comum a relíquias em especial todas as partes da Índia. 10 AD-14A.D. Após o século 10, Bharathanatyam parece ter se desenvolvido principalmente no Sul e aos poucos passou a ser limitado ao que hoje é conhecido como Tamil Nadu. A partir de crônicas, aprendemos que o Chola e os reis Pallava foram grandes patronos das artes. Raja Raja Chola não só manteve dançarinos nos Templos em sua kigdom, mas era um grande conhecedor de música e dança. A tradição da Natyasastra parece ter sido widesprread. A precisão com que os artistas do templo Brihadeeswara em Thanjavur ilustraram as karanas do quarto capítulo da Natyasastra é prova suficiente da sua compreensão das leis do movimento de dança. Junto com a construção de templos imponentes do Sul sob a governantes Pallava e Chola (4 a 12 dC), as artes da música e da dança recebeu um grande impulso. A tradição foi mantida viva por governantes, especificamente, o Pandya, Nayak, eo Maratha, até o fim do século XIX. Foi a instituição dos grandes professores de dança conhecido como Nattuvanars que preservaram a antiga arte da dança de geração em geração. 14 AD-18A.D. Sobre o século 14, descobrimos que ilustrações técnicas de movimentos de dança foram feitos no templo Sarangapani em Kumbakonam e nos quatro gopurams magníficas do Templo Nataraja em Chidambaram. Ilustrações dos charis e os karanas são encontradas em templos de Gangaikonda, Cholapuram, Kumbakonam, Madurai e Kancheepuram. A evidência escultural pode ser complementado amplamente pelos Sastras, críticas textuais, crônicas históricas e da literatura criativa. Entre os séculos 14 e 17, havia muita repetição de dança já poses sclupted nos três templos principais mencionados acima. A partir da literatura criativa em Tamil, Telugu e Kanada, pode-se facilmente concluir que a dança era uma arte vigorosa e viva. Durante o governo Maratha (AD 1674-1854) ao longo de Thanjavur a arte de Bharata Natyam recebeu impulso considerável. Rei Shahaji (1684 - 1711) escreveu quase quinhentos padams (curtas composições poéticas). Estes padams Marathi são encontrados na forma de manuscritos em folha de palmeira no script Telugu. Estes manuscritos são preservados na Biblioteca Saraswati Mahal em Thanjavur. Rei Tulaja II (1763-1787) escreveu o Sangitasamrita que trata adavus, os passos básicos de dança, é um marco na literatura de dança. Durante o reinado do Rei Sarfoji II, a tradição de Bharathanatyam recebeu a sua forma definitiva a partir do Thanjavur Quartet Chinayya, Ponnayya, Vadivelu e Sivanandam, os quatro irmãos, que eram discípulos do compositor Muthuswami Dikshitar, um da trindade da música Carnatic. 18 AD-19A.D. Mas a história não é completa sem mencionar as contribuições dos poetas e músicos do sul da Índia santo. Bhakti ou devoção, na sua mais pura e mais fino, foi infundida na tradição por esses poetas. O conteúdo literário de Bharathanatyam foi fornecido por eles e suas composições musicais determinou o repertório do Bharathanatyam. Entre o período 1.800-1.920, Bharata Natyam como uma arte de performance tomou um banco traseiro. As performances costumavam levar extensivamente lugar durante Vasanthotsavams (festivais do templo) Em 1926, um jovem advogado, E. Krishna Iyer desempenhou um papel importante na ervival de Bharata Natyam. Ele usado para executar em várias plataformas por doning o traje do dançarino fêmea Bharata Natyam para remover o estigma ligado à arte. Em 1927, E. Krishna Iyer organizou o primeiro All India Music Conference em Madras, durante a sessão do Congresso Nacional Indiano e como um desdobramento da conferência, na Academia de Música nasceu em 1928. Durante uma década, ele trabalhou como um dos seus secretários. Espírito nacional juntamente com a liberdade de circulação foi responsável pelo aumento do renascimento de performances em vários lugares. Alguns dos expoentes naqueles dias eram Pandanallur Jayalakshmi e Jeevaratnam, Dance Rainha Balasaraswathi, Smt. Rukhmini Devi Arundale, discípulos de Pandanallur Guru Meenakshisundaram Pillai, Ram Gopal, Mrinalini Sarabhai e outros. Desde então, até agora, uma série de figuras lendárias ter contribuído para os séculos de arte antiga - Bharata Natyam. Bharathanatyam é a clássica indiana dança que aderir a Natya Shastra de 400 aC Bharatanatyam seu nome deriva da combinação perfeita de suas expressões, bem como de sábio Bharata Muni e sua Natya Shastra. Esta forma de arte excepcional pode ser adequadamente descrito como uma poesia em movimento e combina Bhava (em exercício), Raga (melodia) e Tala (ritmo). Um breve olhar para os amplos aspectos desta forma de arte única dará momentos perspicaz para a estética. Bharatanatyam é pensado para ter criado por Bharata Muni, que escreveu o Natya Shastra. Diz-se de ser originado em Thanjavoor de Tamil Nadu. Foi essencialmente conhecido como 'Dasiattam », uma vez realizada por Devadasis nos templos. Esta forma de arte distinta, com os elementos originais de Nritta (movimentos de dança rítmica), Natya (mímica, ou dança com um aspecto dramático), e Nritya (combinação de Nritta e Natya) expressa devoção do artista. Bharatanatyam explorado um novo reino da forma de arte com as contribuições ricas do famoso quarteto de Chinnayya, Ponniah, Sivanandam e Vadivelu do Tribunal Tanjore, durante o reinado do Rei Maratha Saraboji II (1798- 1832) .Eles fez uma rica contribuição para a música de Bharatanatyam. Eles também concluíram o processo de re-edição do programa bharatanatyam em sua forma atual, com suas várias formas, como o Alarippu, Jathiswaram, Sabdham, Varnam, Tillana etc. O interesse em Bharatanatyam desenvolvida no período medieval, quando os reis locais convidou os artistas a executar em seus tribunais. Bharatanatyam cresceu assim até uma forma de arte e entretenimento incorporados dois aspectos como lasya (as linhas femininas graciosas e movimentos) e tandava (os aspectos masculinos do Senhor Shiva). Na era moderna Bharatanatyam segue seu estilo Panadanallur e alcançou a apreciação de todo o mundo. As técnicas básicas de bharatanatyam são Karanas e Hasta mudras. Karanas referem-se aos movimentos conscientes e sistemáticas na dança clássica indiana. Há 108-125 karanams em Bharatanatyam sobre os dias atuais. Bharatanatyam combina dois tipos de mudras Hasta como Asamyuta ( único ) e Samyuta (Combined). Há 28 Asamyuta hasta mudras e 24 mudras hasta em Bharatanatyam. Cada um destes mudras hasta tem a sua própria origem, uso e patrono. Cada um destes mudras pode ser usado em mais de uma maneira dependendo da música que acompanha a dança. Um típico bharatanatyam desempenho inclui Ganapati Vandana, Alarippu, Jatiswaram, Shabdam, Varnam, Padam e Thillana. Para além destes, há itens como Kautuvam, Koothu e Shlokam etc. Um colorido traje faz o desempenho do artista mais graciosa. Bharatanatyam é sempre acompanhada por música vocal Carnatic e música instrumental como mridangam, nagaswaram, flauta, violino e Veena. A letra da música são muitas vezes em Tamil, sânscrito e língua Kannada. Bharata Natyam A nritya pose típica de Bharata Natyam dança com abhinaya. Bharata Natyam dança tem sido transmitida ao longo dos séculos pelos professores de dança (ou gurus) chamados nattuwanars e as dançarinas do templo, chamada devadasis. No ambiente sagrado do templo essas famílias chegavam desenvolveu e propagou sua herança. A formação tradicionalmente levou cerca de sete anos sob a direção do nattuwanar que eram estudiosos e pessoas de grande aprendizagem. Os quatro grandes nattuwanars de Tanjore eram conhecidos como o Quarteto Tanjore e eram irmãos chamados Chinnaiah, Ponnaiah, Vadivelu e Shivanandam. O Bharata Natyam repertiore como a conhecemos hoje, foi construído por este quarteto talentoso Tanjore. OUTRAS FORMAS DE DANÇA NA ÍNDIA dança clássica indiana é um termo relativamente novo guarda-chuva para várias formas de arte codificadas enraizados na Natya , os hindus sagrados do teatro musical estilos, cuja teoria pode ser rastreada até o Natya Shastra de Bharata Muni (400 aC). Definição Estes são: Danças executadas no interior do santuário do templo de acordo com os rituais foram chamados Agama Nartanam . Natya Shastra classifica este tipo de forma de dança como Margi , ou a dança que liberta a alma, ao contrário do desi formas (puramente de entretenimento). Danças executadas nas cortes reais com o acompanhamento de música clássica foram chamados Carnatakam . Esta foi uma forma de arte intelectual. Darbari Aattam forma de dança apelou mais para os plebeus e os educou sobre sua religião, cultura e vida social. Estas danças foram realizadas fora dos recintos do templo nos pátios. Ambos Carnatakam e Darbari Aattam em particular eram predominantemente desi formas. Por falta de melhor equivalentes na cultura europeia, as autoridades coloniais britânicas chamado quaisquer formas de arte do espectáculo encontrados na Índia como "dança indiana". Mesmo que a arte de Natya inclui nritta , ou dançar adequada, Natya nunca foi limitado a dança e inclui cantando, abhinaya ( mime em exercício). Estas características são comuns a todos os estilos clássicos indianos. No Margi forma Nritta é composto por karanas , enquanto o desi nritta consiste principalmente de adavus . O termo "clássico" (Sanscr. "Shastriya") foi introduzido por Sangeet Natak Akademi para denotar o Natya Shastra baseado realizando estilos de arte. Uma característica muito importante de danças clássicas indianas é o uso dos mudra ou gestos de mão pelos artistas como um curto-mão a linguagem de sinais para narrar uma história e demonstrar certos conceitos, tais como objetos, tempo, natureza e emoção. Muitas danças clássicas incluem expressões faciais, como parte integrante da forma de dança. Oito danças clássicas Sangeet Natak Akademi atualmente confere a qualidade clássica em oito estilos de dança indiana: Bharatanatyam - Dança Clássica Tamil Odissi - Orissa dança clássica Kuchipudi - Telugu dança clássica Manipuri - Manipur Dança Clássica Mohiniaattam - Kerala Dança Clássica Sattriya - Dança Clássica Asamese Kathakali - Kerala Dança Clássica Kathak - Dança Clássica Indiana Norte Dos oito estilos, os dois únicos templo dança estilos que têm sua origem na Natya Shastra e são prescritos pelos Agamas são Bharatanatyam e Odissi . Estes dois aderir mais fielmente até o Natya Shastra, mas atualmente não incluem Vaachikaabhinaya (atos de diálogo), embora alguns estilos de Bharatanatyam, tais como estilo Melattur , prescrever os movimentos dos lábios, indicando Vaachikaabhinaya. Kuchipudi , que também estabelece os movimentos dos lábios, indicando Vaachikaabhinaya e Mohiniaattam são relativamente recentes Darbari Aatam formas, exatamente como Kathakali , e dois estilos indianos orientais, manipuri e sattriya , que são bastante semelhantes. Kathak foi criado no Mughal período sob a influência de dança persa e várias outras formas de dança folclórica. Como não aderir a qualquer shastra e não pode ser chamado Shastriya (clássica). Atualmente, Sangeet Natak Akademi não considera os estilos de dança recentemente reconstruído de Andhra Pradesh, como Andhra Natyam e Vilâsinî Natyam como "clássica". Bharatanrithyam , apesar de ser o mais estreitamente seguintes Natya Shastra preceitos 's, é considerado como uma variedade de Bharatanatyam . Classical dança indiana As danças clássicas são Kathakali e Mohini Attam de Kerala. Kathakali significa, literalmente, história-play e é uma dança elaborada que descreve a vitória da verdade sobre a mentira. Uma característica marcante de Kathakali é o uso de composição elaborada e trajes coloridos. Isso serve para enfatizar que os personagens são superseres de outro mundo, e sua composição é facilmente reconhecível para o olho treinado como Satvik ou divino, rajasik ou heróico, e tamasik ou demoníaca. Mohini Attam Algumas poses de Mohini Attam O tema da Mohini Attam dança é amor e devoção a Deus. Vishnu ou Krishna é na maioria das vezes o herói. Os espectadores podem sentir a Sua presença invisível quando a heroína ou seus detalhes empregada sonhos e ambições através de movimentos circulares, passos delicados e expressões sutis. . Através de andamentos lentos e médias, a dançarina é capaz de encontrar um espaço adequado para improvisações e bhavas sugestivos ou emoções Os passos básicos de dança são o adavus que são de quatro tipos: Taganam, Jaganam, Dhaganam e Sammisram. Estes nomes são derivados da nomenclatura chamado vaittari. A dançarina Attam Mohini mantém realista make-up e adorna um traje simples, em comparação com trajes de outras danças, como Kathakali. O dançarino está vestido com um belo branco com borda de ouro Kasavu saree de Kerala, com as distintas flores de jasmim brancas ao redor um pão francês ao lado de sua cabeça. Kuchipudi de Andhra Pradesh Kuchipudi Raja e Radha Reddy em uma pose impressionante de Kuchipudi dança. O drama de dança que stil existe hoje e pode ser mais estreitamente associado à tradição teatral sânscrito é Kuchipudi que também é conhecido como Bhagavata Mela Natakam. Os atores cantam e dançam, eo estilo é uma mistura de folk e clássica. Provavelmente é por isso que esta técnica tem uma maior liberdade e fluidez do que outros estilos de dança. mela Bhagavata Natakam foi realizada sempre como uma oferenda aos templos de qualquer Merratur, Soolamangalam, Oothkadu, Nallur ou Theperumanallur. Odissi de Orissa Odissi Lindo Odissi posar. Imagem cortesia do Odissi Kala Kendra. Odissi é baseada na devoção popular ao Senhor Krishna e os versos do sânscrito jogar Geet Govinda são usados ​​para descrever o amor e devoção a Deus. . Os dançarinos Odissi usar sua cabeça, busto e torso em movimentos fluindo suaves para expressar humores e emoções específicas A forma é curvilínea, concentrando-se na tribhang ou a divisão do corpo em três partes, cabeça, busto e do tronco; mudras e as expressões são semelhantes aos de Bharatnatyam. Performances Odissi estão repletos de lores da oitava encarnação de Vishnu, o Senhor Krishna. É uma dança clássica suave, lírico que retrata o ambiente de Orissa e da filosofia da sua divindade mais popular, Senhor Jagannath, cujo templo está em Puri. Nas paredes do templo de Bhubaneshwar, Puri e Konark as esculturas de dança Odissi são claramente visíveis. Kathak de Uttar Pradesh Kathak O expoente lendária de Kathak, Birju Maharaj. Esta forma de dança norte indiano está intrinsecamente ligada com a música Hindustani clássica, ea agilidade rítmica dos pés é acompanhada pela mesa ou pakhawaj. Tradicionalmente, as histórias eram de Radha e Krishna, no estilo Natwari (como era então chamado), mas a invasão mongol do Norte da Índia teve um sério impacto sobre a dança. A dança foi levado aos tribunais muçulmanos e, assim, tornou-se mais divertido e menos religiosa no conteúdo. Mais ênfase foi colocada sobre nritta, o aspecto dança pura e menos em abhinaya (expressão e emoção). manipuri de Manipur Manipuri Singhajit Singh e Charu Siya Mathur. Este estilo de dança foi originalmente chamado JOGAI que significa movimento circular. Em textos antigos, que se comparado com o movimento dos planetas em torno do Sol. Diz-se que quando Krishna, Radha e as gopis dançou a Ras Leela , Shiva a certeza que ninguém perturbado a beleza da dança. Parvati, a consorte do Senhor Shiva também queria ver essa dança, por isso para agradá-la, ele escolheu a bela área de Manipur e re-promulgada a Ras Leela. Centenas de séculos mais tarde, no século 11, durante o reinado de Raja Loyamba, príncipe Khamba da dinastia Khomal e Princesa Thaibi da dinastia Mairang re-promulgada a dança e tornou-se conhecido como Lai-Haraoba, a mais antiga dança de Manipur . YAZHINI BALU . .

sábado, 14 de fevereiro de 2015

CORPO- TEXTO E ESPAÇO

O corpo é um texto, com frases, pontos, vírgulas e reticências. Da mesma forma que ao prolongar uma emoção, o corpo,cria memória e transcendência. Nós podemos, através da experiência no corpo, mudar de tempo e espaço, alterar a nossa percepção, dar novo sentido a experiências traumáticas, revisitar memórias passadas e transformar nossa caminhada. Quando a filosofia surgiu, criou a supremacia do pensamento. A a ideia da experiência sensorial do corpo,com o tempo, foi se perdendo. O corpo foi dividido em partes, fragmentado, foi julgado pecaminoso. Mas como todo o ser humano carrega dentro de si a força da cultura da ancestralidade, o instante ganha força e plenitude vira dança, música, teatro, imagem e cor.Somos essa força cósmica que se pensa e questiona o sentido da vida, sem perder a força do desejo do prazer, o caminho de volta da inocência de se sentir vivo e sujeito da sua história. Viver a utopia de ser a vida pulsando junto com o universo. A desconstrução do futuro; o artista é um viajante do tempo, passado, presente e futuro contidos no instante,diante da presença do que nunca fora vivido e visto."Viver como se cada instante do tempo, cada instante da vida,fosse retornar eternamente". Mergulhar na dobra do tempo.Ser visionário é ver o invisível. Propor novos olhares sobre os espaços aparentemente vazios.Dar a forma ao não dito. É ter uma linguagem secreta, sendo do mundo sem pertencer. A capacidade de produzir uma diferenciação no interior de um mundo indiviso. O espaço e o tempo como o centro de nossa experiência. Tornar comovente o banal.

domingo, 8 de fevereiro de 2015

DANÇAR A AUSÊNCIA

Para ter atitude. A sociedade do conhecimento exige ação, coragem, determinação, ou seja, exige corpo integrado, relação com o mundo. Como vou ser ética, se o meu corpo é dividido em pedaços? Preciso entender o sentido de estar no mundo. Celebrar meus mistérios.Danço partes desconhecidas em mim, seguro nas mãos dos meus ancestrais. Estou exumando memórias submersas, que me fazem a todo momento desconstruir ações que não sei se partiram de mim ou destes fios invisíveis.Preciso do rito.Religar ao cósmico.Derramar minhas emoções num oceano de solidão , sabendo que sempre serei onda, buscando comunhão com o mar. Quando danço viro o mar. Para viver um mundo novo e mudar a minha ação cotidiana e a permanente recuperação do meu gesto espontâneo e orgânico, que muitas vezes fica poluído pela cultura da mesmice, e do politicamente correto. Dançar é a ponte que me liga ao meu lado transgressor. A primeira relação com o conhecimento é uma relação física, ganha-se movimento que vai ser traduzido em linguagem. Capacidade de improvisar, viver o inusitado, prolongar as sensações sem palavras. Valorizar o não dito. Qualquer gesto com consciência e desdobramento, abre novas perspectivas. Aprender a criar a minha dança pessoal e não repetir técnicas. Quero experiência, prolongar sensações e corporificar, para treinar limite,improvisação, consciência corporal,categorias de direção,tempo,energia, dançar o instante, a minha presença. Espaço é o que a nossa experiência faz dele.

domingo, 1 de fevereiro de 2015

PAPERCRAFT E O CORPO TRIDIMENSIONAL

"Ando à procura de espaço para o desenho da vida. Em números me embaraço e perco sempre a medida. Se penso encontrar saída,em vez de abrir um compasso, protejo-me num abraço e gero uma despedida. Se volto sobre o meu passo,é já distância perdida. Meu coração, coisa de aço,começa a achar um cansaço esta procura de espaço para o desenho da vida. Já por exausta e descrida não me animo a um breve traço:- saudosa do que não faço,- do que faço, arrependida." Cecília Meireles Antologia Poética. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira É preciso perceber o silêncio entre as pausas, ver o invisível. O lugar onde as sensações podem ser percebidas e vivenciadas com toda provocação, contradição e fúria da vida. " Ter vontade de potência.", O espaço onde existo com o corpo todo e o meu aprendizado pode sair das gavetas,para alimentar os meus pedaços de memórias. Entender é dominar e controlar.E se estou no espaço do estranhamento,ou seja,quando o habitual se torna extraordinário, ganho vida, movimento. Se os espaços são criados com medidas e números, sigo construindo minha geometria interna abstrata. Partindo do princípio de que sou uma artista que utiliza várias plataformas para criar. Uma proposta que Investigo é a tridimensionalidade do corpo. Resolvi,semana passada, fazer um curso promovido pela Caixa Econômica federal, intitulado papercraft, ministrada pelo artista Daniel Carlo. Até aí eu só sabia que era alguma forma de utilizar o papel e arte digital em 3D. Comecei o curso e meu marido é arquiteto e na sua maneira prática, foi logo me perguntando como eu iria aplicar esse conhecimento na minha dança.Respondi certa da minha ignorância do efeito da minha ação, diante do desconhecido que busquei. Cheguei na sala, e o professor foi nos mostrando o que era a técnica, que consiste em uma arte de cortar, dobrar,e colar,sendo possível criar qualquer objeto tridimensional, feitos com papel, e o auxílio da arte digital 3D. O professor mostrou o que a turma produziria.Eu entrei em pânico. No dia seguinte, muita gente desistiu, por variados motivos.Eu segui em frente. De repente, fui transportada para aquele universo preciso, sem possibilidade de erro. (senão compromete o processo de encaixe das peças) matemático, hermético.Chega ao ponto de se cortar uma linha ao meio. Todos nós,com algumas exceções,fomos dividindo nossos medos, contradições, vitórias no silêncio e no barulho.Cúmplices, desbravando juntos. Meu processo foi lento e cheio de erros e sai do fluxo do grupo, destoei.Fiz a primeira peça e senti a necessidade de refazer o meu próprio caminho, encontrar minhas respostas e solucionar minhas dúvidas, utilizando uma lógica pessoal.Eu, Maria com uma mente abstrata e dispersa, estou falando em lógica!! Aí, começou a minha operação tartaruga. O grupo finalizando a segunda fase e eu na primeira. Eu sei que no último dia, parti para uma escultura enorme de uma mulher,agora em grupo.E foi extraordinário vivenciar estar fragmentada e integrada ao mesmo tempo. Não aprendi ainda a técnica, é muito complexa, mas vou fazer o segundo para aprofundar. Durante o curso, no intervalo entre o segundo dia e o terceiro, fiz uma sessão de fotos, com o tema: CORPO TRIDIMENSIONAL,e foi surpresa minha, ao perceber que o meu corpo havia ampliado possibilidades não lineares novas. Depois, vou postá-las aqui. Com muita facilidade, a memória do meu corpo, gravou e me devolveu gestos em forma de movimento tridimensional. . Claro que eu traduzi experiência de anos de treinamento corporal,foi o que permitiu me ler com muita facilidade. É possível, para qualquer um, arriscar, ter coragem e determinação para ver o mundo com os próprios olhos e pintá-lo com suas próprias cores.

"TEMPOS MODERNOS"

Sou voluntária de uma ONG que tem como missão ajudar e promover conforto emocional e saúde mental a pacientes com depressão e pessoas...