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quinta-feira, 27 de fevereiro de 2014

DANÇAR A PRESENÇA

  Pensar o verbo e não o substantivo, a ação como foco, no movimento integrado.
   Antonin Artaud, ( 1898, 1948) ator,poeta e encenador Francês, depois de assistir a dança Balinesa ficou totalmente impactado com a riqueza imagética, ritualística e onírica  que emergia dos dançarinos.No livro o Teatro e o seu duplo ele escreve sobre o teatro da Crueldade,  e sobre a ditadura do texto ou o textocentrismo.
   Entre os elementos teatrais mais combatidos estão a visão do teatro como entretenimento; a caracterização psicológica dos personagens; a valorização exagerada do enredo; e o predomínio da dramaturgia em relação à encenação. Propõe ainda: um teatro físico, centrado na experiência corpórea dos atores e, por conseguinte, também do público; a interação entre atores e espectadores; o fim da divisão entre palco e plateia, com a encenação ocupando todo o espaço; um espaço teatral não tradicional (espaços adaptados, galpões, igrejas, hospitais ou quaisquer outros lugares que a encenação demande); e, sobretudo, o teatro visto como experiência ritualística, destinada à cura das angústias e à reintegração do homem à sua totalidade física e espiritual.
   A experiência da dança como experiência transcendental, atemporal,sem tempo e espaço.Dançar como se fosse a última vez para despertar a urgência da vida, do encantamento de pertencer à espécie humana.

O TEATRO MUDO DO ABSURDO

O teatro mudo do absurdo 

Armatrux volta a encenar “No Pirex”, peça com traços góticos

que mostra relações de poder ao redor de uma mesa

H-
PUBLICADO EM 20/02/14 - 03h00
gustavo rocha
“Deus está nos detalhes”. A frase do arquiteto alemão Ludwig Mies van der Rohe, longe de qualquer caráter religioso, ressalta a riqueza e a importância de um trabalho minucioso. E talvez não haja em Belo Horizonte um diretor que ponha tanto reparo nos pequenos detalhes quanto Eid Ribeiro.
O público pode conferir um bom exemplo desse zelo com o espetáculo “No Pirex”, do Armatrux, que volta a se apresentar dentro da Campanha de Popularização do Teatro e da Dança.
A montagem, que mostra o encontro de cinco personagens em torno de uma mesa de restaurante, nasceu em um período “não criativo” do grupo, quando ele se encontrava entre um espetáculo recém-estreado e planos para um próximo. “Nós convidamos o Eid para trabalhar em cima dos nossos palhaços. E, a partir daí, começamos a buscar um lado mais negro, mais grotesco desses personagens. Meio bufão, mais velhos. E isso foi para nosso trabalho físico”, destaca Tina Dias, atriz e integrante do Armatrux.
A artista conta que os ensaios começaram em torno de uma mesa, com só uma xícara e uma colher. “Aos poucos, tudo que tínhamos na nossa cozinha ganhou a sala de ensaio. Copos, pratos, pires. Tudo mesmo”.
O livro “Na Pior em Paris e Londres”, em que George Orwell conta experiências pessoais miseráveis nas duas cidades, no início dos anos 30, também serviu de inspiração ao grupo. “Ele começava a contar o submundo dos restaurantes, um mundo grotesco, diferente daquela pompa. Nesses bastidores, havia uma relação de poder entre o dono, o patrão e os funcionários. Também uma disputa entre os próprios empregados”, comenta Tina.
A curiosidade é que o espetáculo não tem fala nenhuma. “Aos poucos, Eid foi retirando a fala de cada um de nós e, quando percebemos, ninguém falava mais nada”, revela a atriz. O trabalho também bebeu do cinema mudo de Charles Chaplin e Buster Keaton. “Sempre gostamos muito dessa relação entre cinema e teatro”, garante ela. O fato de não ter texto dito facilitou a circulação do espetáculo por festivais e outros países. A peça já esteve na Argentina e na Bolívia.
A relação de Eid com o Armatrux ganhou força nos últimos anos. Além de “No Pirex”, o grupo encenou o infantil “De Banda pra Lua”, texto do próprio Eid, e prepara uma nova montagem com estreia prevista para maio, intitulada “Tacht”.
“Creio que ele consiga unir o trabalho que nós desenvolvemos em nossa história com a trajetória dele próprio. Esse teatro de objetos, físico, de formas animadas, os truques que é uma marca do nosso grupo, ele se apropriou disso. A chegada de Eid foi fundamental, porque ele é um diretor que tem esse olhar rigoroso para o trabalho do ator, algo que nós sempre buscávamos. É legal ver um diretor atento e pronto para dialogar com o que o grupo tem como linguagem, como potencial”, destaca Tina.
O quê. “No Pirex”
Quando. De hoje até 02 de Março. Quintas e sextas às 20h; sábados e domingos às 19h
Onde. Centro Cultural Banco do Brasil (praça da Liberdade, 450, Funcionários)

Quanto. R$ 10 e R$ 5 (meia entrada)

" DEUS ESTÁ NOS DETALHES"

"Ir ao teatro é co"Ir ao teatro é como ir à vida sem nos comprometer." (Carlos Drummond de Andrade)mo ir à vida sem nos comprometer." (Carlos Drummond de Andrade)

Stanislawiski ator e encenador Russo ( ) o primeiro teórico de teatro a criar um método para o aot, baseava sua vida na investigação, no prazer da investigação.

terça-feira, 25 de fevereiro de 2014

GEOMETRIA SAGRADA NO MUNDO DAS FORMAS PERFEITAS

Geometria sagrada no mundo das formas perfeitas

Ao interferir na estrutura do átomo, os cientistas, sem o saber, manipulam conceitos da geometria sagrada.

Por Por Eduardo Araia
A humanidade transita há um bom tempo por fronteiras que mexem profundamente com a vida neste planeta. Organismos geneticamente modificados, clonagens, fissão nuclear e nanotecnologia são apenas algumas amostras desse poder nunca antes desfrutado por nós. Mas será que temos o discernimento para usá-lo bem? A maioria dos exemplos colhidos nos últimos tempos mostra que, embora a ciência tenha atingido o estágio de manipular muitos dos padrões naturais da vida, falta-lhe ainda compreendê-los de forma integrada para conduzir essas manipulações com a devida responsabilidade.
Um ramo antigo do conhecimento pode dar aos pesquisadores essa perspectiva holística tão necessária: a geometria sagrada. Conhecida literalmente como “a sagrada medida da Terra”, a expressão designa os fundamentos arquetípicos espirituais por trás de obras-primas da arquitetura, mas ela vai muito além disso: suas aplicações chegam, por exemplo, à física e à medicina. Como lembra um de seus maiores estudiosos atuais, o médico norte-americano Robert J. Gilbert, todas elas se baseiam num único princípio: “Tudo tem um padrão, e esse padrão é a chave para criar um efeito específico.”
Esses padrões – entre os quais figuram formatos, modelos, ritmos e proporções – integram o repertório que permite à natureza expressar-se e, se necessário, mudar. Ela utiliza, por exemplo, o círculo e a esfera como o invólucro fundamental para a energia e a consciência, e a forma de vórtice para espalhar e transmitir energia e consciência de um ponto para outro. Outras formas frequentes na geometria sagrada são a curva senoidal, a espiral áurea (obtida pela união de vários semicírculos e presente, por exemplo, no caramujo e na flor do girassol), os cinco sólidos platônicos, a vesica piscis (“bexiga do peixe” ou “Olho de Deus”, resultante do encontro de dois círculos e perceptível no DNA e nas células) e o hipercubo (o cubo quadridimensional).
Segundo Robert Gilbert, a geometria sagrada oferece uma base sólida não só para o conhecimento tradicional, mas também para o científico – o que a torna uma ciência indiscutivelmente holística
São incontáveis os exemplos dessas formas na arquitetura e na arte de diversas culturas. O círculo megalítico de Stonehenge, na Grã- Bretanha, as pirâmides egípcias, a ciência pitagórica das energias vibracionais, os labirintos em mosaicos dos romanos, a catedral de Chartres, na França, as mandalas e yantras asiáticas, as pinturas na areia dos índios norte-americanos – todas essas obras demonstram que seus criadores conheciam os princípios da geometria sagrada.

Segundo Gilbert, ao estudar padrões e suas interconexões, a geometria sagrada fornece uma base sólida tanto para o conhecimento científico como para o tradicional. É, portanto, uma ciência indiscutivelmente holística, capaz de elevar o saber humano a níveis ainda não alcançados.
Nesse ramo do conhecimento, o ponto de partida é a figura mais simples da criação: a esfera, o sólido cujos pontos de sua superfície estão todos à mesma distância de um ponto interior central. Sua representação bidimensional é o símbolo espiritual clássico do círculo com um ponto no centro. Gilbert observa que a natureza utiliza a forma da esfera, desde as células do corpo até os planetas, como o recipiente básico da energia e da consciência. Os mestres construtores antigos consideravam a rotação do compasso ao redor de um ponto central como uma recriação ritual da origem do mundo, que estabelecia a primeira fronteira entre dentro e fora, e a usavam para erguer templos e outros exemplos de arquitetura sagrada.
A esfera marca a origem de diversos outros padrões importantes. Entre eles estão cinco maneiras “perfeitas” de dividir uma esfera em formas tridimensionais totalmente simétricas (ver quadro abaixo). Com isso, todas as faces desses sólidos geométricos (ou poliedros) são formadas por polígonos iguais entre si e o mesmo número de faces encontra-se em todos os vértices. São os sólidos platônicos, segundo a descrição dos antigos gregos (mas sabe-se que esse conhecimento é ainda mais remoto – escavações na Escócia mostraram que os povos que ali habitavam trabalhavam o conceito pelo menos mil anos antes dos conterrâneos de Platão).
A espiral áurea, forma geométrica sagrada composta pela união de diversos semicírculos, está presente no corpo do caramujo
Para Platão, esses sólidos correspondiam aos padrões essenciais da criação física. Quatro deles – o tetraedro, o cubo, o octaedro e o icosaedro – eram considerados os padrões arquetípicos por trás dos quatro elementos primordiais (respectivamente, fogo, terra, ar e água); o quinto, o dodecaedro, era visto como o padrão por trás do éter, a energia vital dos gregos. Essa importância do dodecaedro levou Pitágoras e seus discípulos a mantê-lo em segredo, por temer o poder destrutivo de tal padrão se ele fosse mal utilizado.
Cerca de 25 séculos depois dos gregos, a ciência moderna revelou que os sólidos platônicos correspondem aos “tijolos” usados na construção do mundo físico. Segundo Gilbert, isso pode ser constatado em livros que abordam a Tabela Periódica dos Elementos. Ele destaca sobretudo um modelo da Tabela Periódica desenvolvido na década de 1980 por Robert Moon, professor emérito de física da Universidade de Chicago, no qual todos os elementos – ou seja, tudo existente no mundo físico – são apresentados nas formas desses sólidos. A conclusão vem naturalmente, assinala o estudioso: “(...) a essência da criação é a geometria: mude o número das partes do átomo e o formato configurado resultante muda, enquanto, alquimicamente, um elemento diferente emerge.”
O dodecaedro faz algumas aparições intrigantes nos estudos científicos modernos. Gilbert lembra, por exemplo, a conclusão de pesquisadores russos (descrita no artigo “Is the Earth a Large Crystal?”, publicado na revista Khimiya i Zhizn, ou Química e Vida, de dezembro de 1973) de que a crosta terrestre possui um padrão dodecaédrico – algo que Platão já sugeria em seu tempo, ao afirmar que a Terra, vista de cima, lembrava uma “bola de couro com 12 lados”.
Divisões da esfera
Os cinco sólidos platônicos dos gregos e o elemento ao qual estão relacionados
TETRAEDRO (Fogo)
Quatro faces triangulares,
6 arestas e 4 vértices.
CUBO ou HEXAEDRO (Terra)
Seis faces quadradas,
12 arestas e 8 vértices.
OCTAEDRO (Ar)
oito faces triangulares, 12 arestas e 6 vértices.
DODECAEDRO (Éter)
doze faces pentagonais, 30 arestas e 20 vértices.
ICOSAEDRO (Água)
Vinte faces triangulares,
30 arestas e 12 vértices.

Outro detalhe chamativo: na Tabela Periódica de Moon, a forma que contém todas as outras dentro de si é o dodecaedro, presente no paládio, o elemento 46. Esse metal branco prateado, pertencente ao grupo da platina, é conhecido na engenharia química como um catalisador, uma substância cuja presença provoca determinadas transformações que não a alteram quimicamente no final do processo.
Em 2006, a revista inglesa New Scientist publicou um artigo sobre um método criado por pesquisadores da Universidade da Pensilvânia para decompor compostos químicos letais (por exemplo, o gás nervoso). A novidade estava exatamente na participação do paládio no processo químico: com ele, as substâncias químicas letais deixavam de ser perigosas. Os descobridores do método não sabiam explicar a razão de seu sucesso, mas os estudiosos de geometria sagrada não teriam dúvida em afirmar que ele se deve ao padrão dodecaédrico de energia vital pura.
Gilbert retira da Tabela Periódica de Moon outro exemplo rico em ensinamentos. O urânio, último elemento natural (de número 92), é representado como dois dodecaedros conectados que estão se destruindo, um processo que origina radiação nuclear tóxica. (A propósito, todos os elementos acima dele na Tabela Periódica são artificiais e liberam radiação potencialmente letal.) “Se Moon está certo”, observa Gilbert, “as modernas armas nucleares e o lixo radiativo estão diretamente relacionados às manipulações que afetam o padrão central do dodecaedro – mesmo se os cientistas não estiverem conscientes da conexão”. O potencial destrutivo de tais manipulações é uma justificativa mais do que razoável para o segredo com que as escolas espirituais do passado envolviam esse sólido.

Representações artísticas de dodecaedro (esquerda e direita acima) e icosaedro: as formas da geometria sagrada podem nos ajudar a entender melhor a natureza e a nós mesmos.
No entanto, se a ciência contemporânea conquistou a capacidade de promover mudanças nesses padrões sem demonstrar a responsabilidade necessária para tanto, já é hora de os ensinamentos da geometria sagrada deixarem as sombras. Afinal, lembra Gilbert, “todos nós seremos tocados em nossas vidas pelo sucesso ou fracasso global da humanidade em entender a geometria sagrada da matéria e do espírito”. E o campo de estudos é vastíssimo. Padrões de consciência, por exemplo, podem nos ajudar a entender melhor a natureza, a “alma do mundo”, a própria sociedade e seus integrantes incomuns, como xamãs e pessoas dotadas de poderes paranormais – além, certamente, de nos mostrarem um caminho de evolução interior. Padrões temporais, ou ritmos, estão por trás tanto dos processos circadianos que influenciam nosso corpo diariamente quanto das grandes eras astronômicas e astrológicas.
“A geometria sagrada nos dá insights vitais sobre as bases tanto do espírito como da matéria, insights que podem ser aplicados em propósitos científicos e espirituais”, afirma Gilbert. “Ela também nos permite curar a dolorosa divisão entre a espiritualidade e o entendimento científico, racional que tanto aflige nossa sociedade moderna e nossa própria alma.” É, enfim, uma poderosa ferramenta, capaz de unificar o conhecimento fragmentário e disperso que caracteriza a atual ciência e a impele, de certo modo, a dar tantos passos nebulosos.

PARA SABER MAIS
Nigel Pennick, Geometria sagrada – Simbolismo e intenção nas estruturas religiosas (Pensamento). Sites: Vesica Institute for Holistic Studies, dirigido por Robert J. Gilbert (www.vesica.org); Lightsource Arts (www.sacred-geometry.com).



quarta-feira, 19 de fevereiro de 2014

DANÇAR O COTIDIANO

Fui convidada para um aniversário.
Crianças brincando, muitos risos e amorosidade.
Comida, bebida e muita alegria. No momento que me foi sugerido
dançar para a aniversariante, não hesitei. Tirei a sandália dos pés e,
sem maquiagem, música ou preparação, dancei na sala para todos.
Silêncio total. A sala, que transbordava ruídos de felicidade,
parou em silêncio para me ver.
Absurdamente, sem aviso prévio, todos mergulharam naquele instante.
Só havia a presença da verdade. A única coisa que poderia oferecer,
diante da beleza e amorosidade que recebi, ofereci: minha dança!
A vida acontecendo diante dos meus olhos.
Arte e vida na poesia do cotidiano.
No final da apresentação uma senhora muito gentil me abraçou
e disse que a minha apresentação a tocou profundamente.
E me confidenciou: "foi tão lindo que, feliz, chorei!".
A vida deveria ser sempre assim. Poesia no pão nosso de cada dia,
No cotidiano, na sala de jantar, separar os móveis e dançar com o marido
e os filhos. Sentir prazer na comida com tempero de sentimentos
de nobreza e encantamento por nutrir o outro.
O perfume da flor exalando do jarro na mesa da cozinha.
Um raio de sol entrando pela janela anunciando mais um dia.

terça-feira, 18 de fevereiro de 2014

ILUMINAÇÃO DO ESPETÁCULO DE DANÇA



Iluminação do espetáculo de dança.

Introdução
Este é um estudo relativo à iluminação cênica no espetáculo de dança em palcos italianos que analisa a função estética e expressiva da luz a partir de cinco instrumentos convencionais de iluminação: Par, Fresnel, Plano-convexo, Elipsoidal e Ciclorama.

Entre as justificativas desta pesquisa inscreve-se a carência de material e informação bibliográfica nacional referente à iluminação para dança. Importa sobremaneira o fato de ser a luz um elemento fundamental na composição coreográfica, em especial nos espetáculos em Palcos Italianos (mais conhecidos como “caixa-preta”), o que faz necessário seu domínio enquanto ferramenta para ampliar as possibilidades de criação.

Desta forma, não incluímos em nosso estudo, as possibilidades de trabalho em espaços alternativos que demandariam outro tipo de iluminação, como luz natural, velas, lanternas, candeeiros e outros instrumentos não elétricos, dependendo da estrutura física e da intenção coreográfica.

Já no começo do século XVI, o teatro começou a se fechar em salas e em espaços que exigiam um tipo de iluminação artificial para compensar a ausência da luz solar. Portanto, era necessário um artifício que clareasse o palco e tornasse os artistas e objetos cênicos visíveis. Como a luz elétrica só seria inventada no final do século XIX, eram usados outros instrumentos de iluminação: primeiro as velas, depois as lâmpadas a óleo e, a seguir, as lâmpadas a gás.

A invenção da lâmpada elétrica em 1879 por Thomas A. Edson (1847-1931) foi um importante marco na história da iluminação. A eletricidade trouxe a possibilidade de se conseguir diferentes tipos de luz em um mesmo espetáculo, mostrando sua plasticidade, eficiência e inúmeras possibilidades estéticas e expressivas.

Quanto às funções que a luz adquiriu ao longo da evolução científica com as novas invenções elétricas, temos como principais características:
  • A iluminação dos corpos, objetos e adereços cênicos (Função Estética da luz);
  • A alteração do visual e da dramaticidade da coreografia ou cena (Função Expressiva da luz).
Apesar da iluminação cênica no espetáculo de dança ainda ser pouco estudada pelos profissionais da área, ela é uma poderosa ferramenta de criação e composição, podendo auxiliar e complementar os movimentos corporais (coreografia), as cenas e o próprio tema de criação, transformando e integrando o trabalho de dança, com novas possibilidades estéticas, visuais e emocionais.

Assim como:
  • os figurinos;
  • os cenários;
  • a trilha sonora;
  • os objetos cênicos;
  • e os adereços.
A luz é mais um componente de criação e composição que auxilia e intensifica a proposta do espetáculo. A mudança dos padrões luminosos altera estes elementos e sem a sua presença, eles não podem ser vistos, portanto, sentidos esteticamente.

História da iluminação na dança
Com o advento da luz elétrica, outras formas de criação e concepção do espetáculo de dança se tornaram possíveis. Hoje existem equipamentos muito sofisticados, como os “Moving lights” que possuem controle digital e tanto podem projetar uma iluminação suave (soft ou wash) como focos definidos, projeções de gobos (lâminas vasadas de duralumínio ou vidro para projeção de imagens) e luzes estroboscópicas.

Atualmente, no Brasil, o Grupo Corpo pode ser exemplo de uma companhia de dança que trabalha a relação direta entre o corpo (movimento) e a luz.


O iluminador e diretor geral do grupo, Paulo Pederneiras, tem como matéria prima para o trabalho das coreografias:
  • Luminância (capacidade física que um objeto tem de receber e refletir a luz);
  • Organicidade, ou seja, luz e corpo.
Para tanto, ele utiliza diferentes equipamentos de iluminação e possibilidades de criação.

Importância da iluminação no espetáculo de dança: função estética e expressiva da luz.
A luz possui uma função estética no espetáculo de dança: iluminar os corpos, objetos e adereços cênicos. Ela revela sua plasticidade ao iluminar um bailarino ou objeto, acentuando, transformando ou escondendo a sua configuração, materialidade, textura, tamanho, cor, volume, contorno, peso, brilho.

A cena a ser iluminada pode ser reinventada pela luz, como se estivesse sendo vista pela primeira vez. A iluminação altera o visual e a expressão, segundo o contexto emocional do espetáculo, podendo transformar o sentido das cenas e figuras. Pode transformar o palco, deixando de ser somente um iluminante passivo que se limita a imitar um tipo de fonte ou reflexo de luz, para limitar ou ampliar uma área, aproximar ou distanciar figuras em relação ao público, transformar o clima, estabelecer cortes rápidos, revelar contorno, altura e profundidade do que se ilumina, e outros (CAMARGO, 2000).

Palco italiano
O Teatro de tipo Italiano, também chamado de “caixa preta”, consiste em um espaço retangular fechado nos três lados, com uma quarta parede frontal, a boca de cena, visível ao público. Seus tipos são: retangular, semicircular, ferradura ou misto.

Estes teatros são os mais comuns e os mais utilizados em espetáculos de dança atualmente e, devido ao caráter fechado, necessita da utilização de iluminação artificial, principalmente do tipo elétrica, para suprir a ausência da luz natural do sol (TORMANN, 2006b).

Equipamentos
Os principais equipamentos de iluminação cênica utilizados em Teatros do tipo Italiano são:
  • fresnel, plano-convexo, par, elipsoidal e ciclorama.
Cada um destes equipamentos possui diferentes tipos de projeção de luz, tais como:
  • iluminação de alta intensidade com bordas suaves;
  • iluminação de alta intensidade com bordas acentuadas;
  • efeitos de cor e diferentes tamanhos de foco;
  • foco concentrado com bordas acentuadas;
  • e iluminação uniforme.
Em comparação a outros equipamentos de iluminação disponíveis no mercado, estes cinco escolhidos são de fácil acesso devido ao seu custo e produção fabril.

Deixo aqui também uma dica para quem quiser realizar um curso:

O CORPO DILATADO











A PONTE

Eugenio Barba

"Um corpo-em -vida é mais do que um corpo que vive.
Um corpo-em-vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador.
Diante de certo atores, o espectador é atraído por uma energia elementar que o seduz sem mediação..Isso acontece antes mesmo que ele tenha decifrado cada ação, que tenha se interrogado sobre seu sentido e o que o tenha compreendido.
Para um expectador Ocidental, essa experiência é óbvia quando ele observa atores-dançarinos orientais de quem, geralmente  pouco conhece a cultura,as tradições e as convenções cênicas.Diante de um espetáculo cujo significado ele não pode compreender completamente e do qual não sabe apreciar -como especialista - a execução , de repente se vê na ignorância.Mas nesse vazio ele tem que admitir que, apesar de tudo, ali há uma força que o mantém atento, uma "sedução"  que vem antes  da compreensão intelectual."

quarta-feira, 12 de fevereiro de 2014

DANÇA -TEATRO - TEATRO COREOGRAFADO

Dança-teatro? Teatro coreografado?
Dança-teatro, dança com teatro, dança que engloba elementos do teatro. A necessidade de se entender a dramaturgia do corpo existe desde que o homem começou a dançar e expressar sentimentos usando o corpo. O teatro e a dança sempre se relacionaram.
OS Bales de repertório contavam suas lendas e contos de fadas lançando mão de linhas de roteiro. Quando somente a dança não resolvia a situação dramática, recorria-se à pantomima e à mímica, técnicas tipicamente teatrais. Por outro lado, no século 20, é fato que algo realmente novo ocorreu dentro dessa relação.
A dança procurou o seu moderno de maneira metalinguística, por assim dizer. Dançar para falar de dança. As técnicas e as composições evidenciavam o lugar do corpo no espaço, criavam passos, deixando de fora a teatralidade até então habitual. Porém, a partir da segunda metade deste século, a vanguarda mais uma vez devorou a si mesma e, como nos movimentos do pêndulo de um relógio, a dança voltou a tocar o teatro. Segundo a crítica de dança Helena Katz: “Surgiram pessoas que começaram a trabalhar nas intersecções entre dança e teatro de variadas maneiras: contando histórias e partindo de textos. Porém, trazendo para o corpo uma dramaticidade específica da dança, e não do teatro”.
Atualmente o debate gira em torno de como ocorre o hibridismo entre dança e teatro. Estes trabalhos corporais que se preocupam em discutir as formas de contaminação presentes no mundo fazem parte da chamada dança contemporânea. E, por ser tão vibrante e nova, os trabalhos que misturam as linguagens corporais estão afeitos a muita experimentação. Aliás, experimentar é uma das palavras-chaves da dança contemporânea.
(Baseada em matéria divulgada pela revista SESC/São Paulo. O Corpo é Texto?. Revista Sesc/São Paulo – outubro, 2000, n. 3, ano7, mensal.http://www.conexaodanca.art.br)


domingo, 9 de fevereiro de 2014

TENDÊNCIAS DA DANÇA CONTEMPORÂNEA: DIVERSIDADE CULTURAL E GLOBALIZAÇÃO



Escrevo especificamente sobre minhas observações sobre a dança, percebo que a discussão em torno da diversidade cultural na contemporaneidade tem aparecido, de forma mais sistemática, no campo das teorias da dança, particularmente através do desenvolvimento de novos centros de pesquisa e estudos que ampliam o campo de abrangência da dança, ampliando as suas fronteiras e a relação com a tecnologia e a cidade. De uma forma ampla a interface de relações que realizo entre teatro, dança, o ritual, as cerimônias públicas e o entretenimento popular, arquitetura, vistos a partir de um enfoque interdisciplinar e intercultural, num cruzamento entre perspectivas das artes, humanidades e ciências Sociais.
Dando ênfase à Etnocelogia, a Antropologia Teatral , e o teatro-dança clássico da índia e aos estudos culturais na análise das artes da Performance. O eixo da minha pesquisa incluem incursões pela Antropologia, marxismo, psicanálise, o estudo do discurso colonial, história, teoria literária, semiótica,  teoria feminista, análise do movimento, teoria teatral e estética e arquitetura..
 A construção do pensamento   a respeito das questões culturais no contexto da globalização , as noções de transdisciplinariedade e transculturalidade para " proporcionar  uma pespectiva comparativa, integradora, a propósito da contínua ação humana nos eventos ao vivo
 No mundo globalizado é fundamental pensar diversidade e identidade.

sexta-feira, 7 de fevereiro de 2014

COREOGRAFIAS URBANAS: O CORPO GUIADO ATRAVÉS DE SANTOS

Tríade Tour Santos - Fotografia de Caroline Moraes

Coreografias urbanas: o corpo guiado através de Santos

  • por Arthur Moreau / 08/01/2014 
Idealizado pela artista Sheila Ribeiro, o 7×7 é um projeto de manifestações crítico-poéticas em torno de trabalhos artísticos escritos por artistas. Desde 2009, o 7×7 olha para o que acontece em dança contemporânea por ai. Nascido durante o Festival Contemporâneo de Dança (SP), já cobriu o Festival Panorama (RJ), Olhares sobre o Corpo e  FID (MG), Panorama Sesi (SP), Bienal SESC de Dança 2013 (Santos), dialogando com os eventos de dança do Brasil e produzindo + de 100 críticas artísticas. O 7×7 hoje é: Arthur Moreau, Caroline Moraes, Rodrigo Monteiro, Bruno Freire, Laura Bruno e Lucia Naser. O idanca.net, parceiro desde sempre, publica mais uma série de 7 críticas do projeto. Para conhecer + sobre,  acesse o site.
Adriana Macul + Mariana Vaz x Arthur Moreau = O centro de Santos assistido pelos corpos
Por Arthur Moreau entorno de Tríade Tour Santos, de Adriana Macul e Mariana Vaz (São Paulo).
O Núcleo Tríade (Adriana Macul, Mariana Vaz e Laura Bruno) convoca aqueles que participarão do seu Tour Santos para vestirem colares com ipods, juntos com os fones acoplados. Cada participante carrega um conjunto. É convidado que todos comecem a tocar os seus respectivos dispositivos ao mesmo tempo. Cada aparelho tem gravado o mesmo texto.
O texto é um guia turístico-coreográfico escrito pelo grupo e gravado com a voz da atriz Mariana Senne, da Cia. São Jorge de Variedades. O grupo elaborou todo o projeto à toque de caixa, num espaço de tempo muito apertado para o que o trabalho delas costuma precisar para ficar pronto. Mas, apesar do SESC ter fechado o contrato com elas muito perto de começar a Bienal, Laura bruno me disse que fizeram um trabalho a contento e dentro do padrão de outras experiências de tour que o grupo já produziu, como o Tríade Tour Ouvirundum (2012 – 2013) e o Tríade Tour São Bento (2011 – 2012), o qual também teve como co-autoria Flávia Mellman, Larissa Salgado e Natalia Mallo. O roteiro contem instruções de ações e relatos históricos de como a aquela região se desenvolveu urbanisticamente. Projetos de tubulações e drenagens foram efetivados naquele solo, outros, não; imprevisíveis pestes alteraram a distribuição populacional e a organização funcional das edificações; o crescimento econômico impulsionou a destruição e construção de arquiteturas colonialistas. A maior parte da vida da Cidade de Santos foi dedicada a servir Portugal. Na parte contemporânea relatada por Senne, não dá para saber para quem a cidade serve atualmente.
No Tríade Tour Santos, a fala de Mariana contamina todas as ações. Ela é a regente e ponto audível aos passeantes, mas é ignorada pelos demais transeuntes. Mas quem participa dessa coreografia ocupa o mesmíssimo espaço de quem não ouve Mariana. Os ordenados e as ordenadas, uniformizados com cordões e enfeitados com ipods, instauram uma leve ruptura por onde passam. As demais pessoas igualmente performam coreografias. Mas, no caso delas, é mais do mesmo. Estão na repetição de suas rotinas.
Os grupos guiados pelo Núcleo Tríade convivem com a dinâmica do centro de Santos com velocidades variadas, bem distintas de seu ambiente, e, mais do que isso, com paradas convertidas em adquirição de informações históricas-urbanísticas do local e forte estímulo à inflexão. A imagem da paisagem se amalgama com os elementos das imagens da imaginação.
Mariana Senne impõe, com pouca interferência sonora externa, com sua voz contundente e levemente sexy, para onde ir, para onde olhar, como andar, no que ou em quem reparar e até mesmo um jogo na Praça Visconde de Mauá. Há crítica nas escolhas do que se é dito quanto á história da cidade e de seu centro histórico. O tom do texto vai mais para o jornalístico, evitando qualificar os ocorridos e promovendo o vínculo entre eles com dados de registros. Quem ouve que elabore suas conclusões se assim quiser.
Todavia, se a edição sonora do trabalho do grupo configura uma abertura implícita para a crítica social de quem participa, ela também ordena as afetividades dos participantes. Sugerir e mandar são verbos que, se não explicitados, requerem o mesmo tempo verbal. Senne varia entre os dois, mas o tempo verbal é predominantemente imperativo. Ela dita os passos e também dita que o grupo se repare. Ela afirma para andar de um lugar para outro e também para imaginar situações várias. A sedução dela esta no processo educativo proposto, na dança, discreta, pontuada no presente. E do mesmo modo no autoritarismo para o jogo coletivo acontecer e para fustigar determinadas subjetividades e sensações. A moça da São Jorge morde a assopra. A história também.
Arthur Moreau é artista, bacharel em Comunicação das Artes do Corpo, da PUC-SP, e estudante de Filosofia, na USP

quarta-feira, 5 de fevereiro de 2014

ARQUITETURA DO CORPO E GEOMETRIA SAGRADA



  O objetivo  da oficina é construir uma linguagem corporal específica tendo como ferramenta o diálogo de técnicas  corporaes

 oriente-ocidente, para elaborar novas possibilidades e resignificar o movimento próprio para desenvolver uma relação orgânica com o corpo e a relação com o todo e a expressão do sagrado contido em todas as coisas.

   Treinamento centrado especificamente nos olhos,  de modo  que o bailarino tome consciência da colocação e da expressão do seu olhar.
   Exercícios de desenvolvimento da flexibilidade das mãos , dos dedos e dos pulsos , para possibilitar ao dançarino o domínio minucioso da colocação das mãos no espaço.
- Trabalho das diferentes batidas ( ou golpes) dos pés  ( em meia-ponta e com a planta ), em torno de diferentes ciclos  rítmicos ( 3, 4, 5 e 7 tempos).

 -  Trabalho de flexibilidade e fortalecimento dos pés, tornozelos , ancas e costas
 -  Trabalho de colocação do corpo.
 - Trabalho de deslocamento e de controle do centro de gravidade.
 - Trabalho de isolamento, dissociação, assimetria ,movimentos não lineares , desconstrução e coordenação corporal
 - Trabalho de "ports de bras" baseado em linhas geométricas  perfeitas ( círculo, meio circulo, vertical. horizontal, e diagonal 45 graus), acompanhado de posturas de mãos, deslocações e saltos, utilizando diferentes  orientações no espaço.
  -Trabalho de equilíbrio e estudo de posturas
    como a célebre " postura de Shiva Nataraja- Rei dos bailarinos" em conformidade com as regras de arquitetura da iconografia dos templos hindus.
Trabalho  de isolamento  e dissociação rítmica dos pés.
 - Estudo da relação dança & natureza
 - Coreografias baseadas no cotidiano, arquitetura , formas das árvores
 - Expressões faciais

terça-feira, 4 de fevereiro de 2014

O TAL DO " APLAUSO DE PÉ "

Publicado em 02/02/2014 às 03h03
O TAL DO "APLAUSO DE PÉ"
publico fotos emi hoshi DSC 8152 editada Domingou   O tal do aplauso em péSó esperamos o fim para aplaudir em pé, como se deve. Ou não? - Foto: Emi Hoshi/Clix
Por BRUNA FERREIRA*
É certo que qualquer coisa que banaliza incomoda mesmo. Criticamos, queremos saber os motivos, entender os processos e prever as consequências. Na semana passada,o jornal Folha de S.Paulo levantou a questão que já andava causando burburinho nas rodas de bate-papo após os espetáculo teatrais: o tal do aplauso em pé.
Claro que todo mundo já ficou emocionado com uma obra única, uma atuação ímpar ou um exemplo de superação nos palcos, como quando a atriz Cissa Guimarães voltou ao tablado com o espetáculo Doidas e Santas, após a morte do filho Rafael Mascarenhas, em 20 de julho de 2010, ao ser atropelado dentro de um túnel no Rio de Janeiro.
Só que nós também sabemos que não é qualquer espetáculo que nos traz esse tipo de arrebatamento. E vamos, sim, com o coração aberto! Essa história de “falta de sensibilidade” do público, me parece mais história da carochinha ou, como minha avó dizia, conversa para boi dormir.
O fato é que nem todos os espetáculos merecem o tal do aplauso em pé. Só que a gente aplaude. Todos. Como um estourar de pipoca, vai levantando um aqui, outro acolá, e quando vemos estamos lá ovacionando o diretor, o elenco, nós mesmos — que nos comportamos direitinho e desligamos os celulares.
Eu levanto. O Miguel Arcanjo Prado, a sábia voz da consciência deste blog, que está curtindo merecidas férias, já usa melhor o aplauso. No último Festival de Curitiba em que estivemos juntos, vi este bravo colunista censurar com o olhar só de “cogitar” aplaudir uma apresentação ruim. Foi sofrível mesmo, ele tinha razão.
Acontece que eu fico com pena daquele senhor, daquela menina, ou daquele perdido que foi o primeiro a se levantar para o aplauso. Não sei qual é a motivação deles. Se eles realmente amaram o espetáculo, se eles têm parentes no palco, se eles se sentem na obrigação de aplaudir em pé ou só estão deslocados.
É só um mais desavisado levantar, que lá vou eu, convicta, animada, assobiando até... Não adianta, os párias são sempre a minha nação. Os excluídos do teatro, então.
No fundo, a gente está lá aplaudindo, pois sabe que fazer de teatro no Brasil é trabalho para cabra valente. Viva todo mundo! Viva!

TEATRO ESSENCIAL - DENISE STOKLOS

Teatro Denise Stoklos Essencial
Denise Stoklos acredita que seu teatro pode mudar o mundo - e o faz. Não é por nada que sua face expressiva simboliza os eventos de teatro deste verão. Ela é como uma chama que passa por cima do palco e do público queimando o limo. Não me lembro de ter visto com freqüência - se alguma vez - tanta força interna e externa numa só pessoa. Especialista em expressão, Stoklos é ao mesmo tempo brilhantemente inteligente, engraçada e trágica. Seu 'Teatro Essencial' transforma e muda o mundo. O teatro pode enfim mudar o mundo? Dizem que não, mas o teatro de Denise Stoklos pode. O espectador não é mais o mesmo depois de assisti-la. Stoklos se parece com Don Quixote, em sua guerra solitária contra o cinismo e egoísmo. Os sentimentos da platéia foram expressos muito bem pela diretora do Festival, Viveca Bandler, que disse ter vivido tanto tempo somente para poder presenciar este espetáculo. Kirsikka Moring, Helsingin Sanomat - Helsinki/ Finlândia - 16/08/92
 Denise Stoklos 
Denise StoklosDenise Stoklos

Teatro Essencial criado por Denise Stoklos dá prioridade máxima à matéria viva que é o ator com seus recursos humanos: voz, corpo, inteligência e intuição. Evita-se utilizar recursos cenográficos e tecnológicos que deixem em segundo plano o trabalho de pesquisa do humano, que é muito delicado e requer sensibilidade, comprometimento verdadeiro e também muita coragem.
Naturalmente político, o Teatro Essencial desafia o artista a assumir a responsabilidade integral por suas escolhas. Cada detalhe: o texto, a coreografia, a modulação da voz, a atitude do gesto. Sem a possibilidade de recorrer a uma autoridade externa que o avalize, todos os acertos e erros são assumidos por completo. Não há como escapar ao comprometimento geral. Assumir cada mínimo átomo do corpo, cada mínimo gesto. Assinar. Tomar a palavra. Estar inteiramente só na atitude de expressar-se. Quando eu sou completamente eu, aí então eu posso chegar plenamente ao outro e criar a comunicação. De posse de todos os meus recursos, trabalhados à exaustão para ampliá-los sempre, e sem intermediários, ocupo meu espaço e entrego meu depoimento original à comunidade, para reflexão conjunta e crescimento coletivo. Nesse sentido, não há como fugir à indignação em relação a tudo que não promova a vida e não estimule o desenvolvimento social e humano. O Teatro Essencial implica posicionamento libertário, humanista e revolucionário.
A seguir o Teatro Essencial pela voz de Denise Stoklos:
Denise Stoklos "O que me encanta no teatro é esta possibilidade de escolher. Assim, escolho para mim o Teatro Essencial. E o estabeleço como meu. Aquele teatro que tenha o mínimo possível de efeitos, o mínimo. E que contenha a máxima teatralidade em si próprio. Que na figura do humano no palco se realize uma alquimia única: aquela em que a realidade da representação (da reapresentação) é mais vibrante que o próprio tempo cronológico. Que critique esse tempo, que revele esse tempo. Que nesse fim de século o teatro possa reafirmar o sentido essencial como bem mais evidente que matéria descartável. Quero trocar a fantasia da composição teatral pela presença viva do ator. Acredito na relação de nova realidade que se faz na força da presença viva do ator, engajado na história com suas idiossincrasias, sem recursos do fabricado, limpidamente como água na fonte. Os valores do palco muitas vezes estão povoados de valores de bastidor, de camarim. Quero o palco nu. Os figurinos, cenários e discursos radiofônicos muitas vezes acoplam parasitárias imagens no ator. Não quero decoração. Quero no seco. Com raiva decreto o fim do excesso. A pirotecnia mente. Quero sinceridade." (Manifesto do Teatro Essencial, 1987).
 "O Teatro Essencial – um teatro feito apenas com os recursos do corpo, da voz, do pensamento e da intuição – não tem fronteiras em nenhum sentido. Ele não se reduz a uma interpretação imediata, regional ou temporal e nem a uma auferição intelectual. Ele pode ser lido nas suas diversas camadas de possibilidade de leitura. A coisa mais simples, a mais aparente é também a elaboração mais filosófica. Uma peça essencial é fatalmente um prisma." (Revista "Caros Amigos", 1999)Denise Stoklos
 "Toda a arte, de uma certa forma, seja ela pintura, música, está sempre interessada em apenas dois temas: a liberdade e o amor, em todos os tempos. Então, o meu teatro também. A gente precisa expandir nossos limites, tanto como pessoas, como os limites da comunidade, os limites do Estado. Nossa função, enquanto estamos aqui na Terra, é expandir esses limites, para que a próxima geração expanda os dela, e a humanidade evolua espiritualmente. Nós somos apenas um elo nessa cadeia de evolução. Estar aqui e deixar que os limites se cristalizem, é fazer pouco. Precisamos expandir esses talentos que estão sufocados." (Revista "Abre Aspas")
Denise Stoklos "Minha opção é um teatro em que a base esteja no corpo e na voz, e na organização desses dois elementos. O resto pode entrar, mas não é fundamento. O teatro sem cenário existe, sem iluminação existe, sem palavra também existe. Mas um teatro sem ator, não. Tudo o que venha do ator é que significa verdadeiramente o teatro. O meu, pelo menos, é baseado nisso em todas as peças. Pode ter luz, ou não ter luz; cenário, ou não cenário. E se tiver que fazer em outro lugar e sem luz, ele também sobrevive. A relação do artista com o que ele diz é que interessa, e não os efeitos." (Revista "Abre Aspas")
 "O que eu faço é meio música com a voz. Eu quase que defaceto a palavra pra gente poder ir mais no fundo dela, uso muita repetição, para chegarmos em outro nível, mais profundo. Desmanchar o cotidiano. E trabalhar em outros idiomas dá uma experiência muito legal sobre isso. E além do mais, me dá a oportunidade de checar esse teatro e ver se ele realmente fala à natureza humana, que é universal. Porque o teatro que não é universal não funciona em todos os lugares do mundo." (Revista "Abre Aspas")
 "A intuição é muito sábia. Ela mesma nos conta quando estamos errados. Ela é muito forte, e na nossa sociedade não é muito desenvolvida. A gente vive muito no pragmatismo, no racional, no conquistar, no competir. Tem que deixar fluir." (Revista "Abre Aspas")
 "Se comunicar, eu acho válido. Eu faço minhas peças sempre pra serem lidas em vários níveis. Se a pessoa Denise Stoklosentrar pra ler no nível mais simples, ela lê. Se ela entrar pra ler no nível mais metafórico, mais profundo, ela lê. Então, a peça é pra qualquer público: um analfabeto, operário, ou um professor de filosofia. Cada um tem a sua formação e o teatro é para todos. Não é uma coisa elitista. Eu faço com um formato, que se a pessoa quiser pegar na comédia ela pega. quiser pegar na tragédia ela pega. Se pegar nos três eu gosto até mais, porque daí ela está viajando como eu. Eu estou viajando nos três, no simples, no médio e no profundo."(Revista "Abre Aspas")
 "A sociedade precisa de duas coisas, mesmo: de pão e de circo. Nós todos precisamos do pão, que significa a matéria, e do circo, a poesia. Tanto quanto comer a gente precisa do teatro. E o teatro é a maneira mais profunda de comunicação na arte, porque é de gente viva com gente viva. Aquela pessoa que está no palco, está envelhecendo ao mesmo tempo que a pessoa sentada na platéia. É como uma relação amorosa, como um ato sexual, onde duas pessoas estão em interação. É uma coisa sagrada. As pessoas saem de casa, deixam seus filhos, fecham seus livros, pra ver uma coisa que pertence a elas. E quando saírem daqui, elas saem melhor, mais sábias. Então o teatro tem que apresentar vários prismas para que a pessoa cresça. Quando eu vou ao teatro eu estou crescendo." (Revista "Abre Aspas")

 Pequena Ode à Enorme Atriz
Stoklos, em uma língua secreta,
criada por Dioniso e conhecida dos deuses do teatro
significa fluxo de amor.
Um veio contínuo, infinito e sem forma,
que alimenta, a partir dos subterrâneos,
seres de olhos brilhantes e inquietos,
seres movediços que não se deixam capturar por nada
e que só mastigam e florescem liberdade.

Liberdade ainda que de tarde,
porque à noite tem teatro,
tem celebração xamânica,
tem distribuição de alimento fortificante
num rito de alegria escancarada de amor,
desavergonhado amor pela força humana.
Um canto a milhões de vozes
nessa linguagem cifrada dionisíaca
que ultrapassa em multivelocidade a consciência explicativa de detalhes técnicos
e se introjeta em explosão nas emoções dos corpos,
nas paixões alojadas na pele.

Então os olhos, perplexos já,
recebem um feixe ultra-refinado de luz metálica
a trezentos bilhões de vibrações por milissegundo.
E a lucidez da poetisa se apresenta em absurdo vislumbre,
tão energético, tão claro, tão necessário, tão feliz.
Pelos deuses, Denise, então tudo é amor?


Para saber mais
 Denise Stoklos site oficial da atriz, autora, diretora, coreógrafa, produtora.