quinta-feira, 30 de janeiro de 2014

O CORPO EM CENA ENSINA

" O corpo humano é um local de relação entre paixão e ação, entre impressão e expressão,entre percepção e movimento.É uma tela de projeção para obsessões imaginárias e o instrumento próximo  às fantasias pressionando para serem incarnadas e realizadas .O corpo oscila; ele não é inteiramente um campo,   não inteiramente um meio, Ele pode ser descrito  e ele pode falar."

Ciane Fernandes



Coreografia

Definir e planejar a sequências coreográficas 

Criação

Estudar técnicas e pesquisar  a dança pessoal para a criação de linguagem própria em cena e a descrição do movimento

Linguagem
Estudar dança e teatro como linguagens simultâneas , exercícios para acessar a organicidade do corpo

Educação

Ministrar aulas de dança, teatro e expressão corporal para alunos dos ensinos fundamental e Médio de instituições públicas e privadas.

Interpretação

Representar um personagem em espetáculos teatrais usando expressão corporal e facial.

Pesquisas

Desenvolver pesquisas críticas sobre o corpo e seus movimentos e estudar a relação da dança com o teatro,artes visuais,arquitetura , a natureza e a relação com a cidade.

Preparação corporal 

 Destinada a pessoas  que precisam desenvolver habilidades de comunicação e expressão 

 Praticantes de dança e atores  que desejam ampliar o repertório de possibilidades corpóreas tendo como matéria-prima a relação oriente-ocidente.

programação:

Aulas regulares
Workshops
Performances

domingo, 26 de janeiro de 2014

BARAKA -O ESPETÁCULO DE DANÇA TEATRO

O ESPETÁCULO DE DANÇA & TEATRO BARAKA
foi criado pela pesquisadora, professora atriz e dançarina Maria Vilarinho Cardoso,
que adotou o nome artístico MIRABAI. Na pesquisa e projeto do Espetáculo
está explícita a associação que a atriz/dançarina faz entre as artes do Oriente e do Ocidente.
Na composição e interpretação de seus personagens é evidenciado o vínculo sutil existente
entre culturas tão diferentes que, no entanto, por consequência da comunicação
e movimentação dos homens pelo mundo, torna a arte encenada uma linguagem universal.
Sozinha no palco, MIRABAI procura estabelecer e romper os limites que existem no tempo
e as barreiras que condicionam o ser humano a não questionar sua própria existência.
Na verdade, a artista convida o espectador a viajar com ela por outros mares,
outros caminhos, outras épocas e espaços – até os dias de hoje.  
Poeticamente, talvez como fizeram alguns dos grandes navegadores do século XVI
que partiram da Europa em naus e caravelas em busca de especiarias, outras mercadorias
e aventuras inimagináveis para o pensar cartesiano, MIRABAI faz o caminho inverso.
Inicia o Espetáculo a partir da Índia, o maior centro comercial e destino dos comerciantes
de outrora. A analogia é enfatizada com figurino e caracterização da Dança Clássica Indiana.
A trilha sonora também evidencia o percurso cultural, na medida em que as músicas
conduzem a performance da atriz/dançarina a interpretar ritmos latinos e sul americanos.

sábado, 25 de janeiro de 2014

DANÇA EXPRESSIONISTA ALEMÃ, O TANZTHEATER E O BUTOH


A Dança Expressionista alemã, o Tanztheater e o Butoh

O expressionismo alemão teve seu auge em 1920, reflexo da Primeira Guerra Mundial. Neste período,
 Rudolf Von Laban já realizava estudos e análises de movimentos, sendo seguido posteriormente por
 nomes da dança
 como Mary Wigman, Jacques Dalcroze e Kurt Jooss. Nesta época, Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata,
 vão à Alemanha, em
 busca de informações sobre as manifestações artísticas européias, que pouco mais tarde
 influenciariam na criação do Butoh. Retornando ao Japão, deram início a uma dança tida como margina
l, levada às ruas, becos e portas de bares da cidade, denominada por Hijikata
de Akonku Butoh, dança das trevas, depois abreviada para Butoh.
Esta pesquisa tem por objetivo estudar a influência da dança expressionista alemã dos anos 20
na criação da dança Butoh e as possíveis relações entre essa modalidade e o
 Tanztheater alemão de Pina Bausch. O trabalho desenvolve análise
 e interpretação de dados obtidos em uma pesquisa bibliográfica e
 conseqüente avaliação de vídeos sobre o Butoh. Nesta etapa faz-se
 uma análise do material recolhido para que se obtenha uma visão geral sobre
 o assunto em questão, associada ao que Cervo & Bervian denominam
de “leitura informativa”: “leitura de reconhecimento”,
“leitura seletiva”, “leitura crítica ou reflexiva” e “leitura interpretativa”.
 A partir dessa análise pretende-se organizar uma historiografia
 a respeito do Butoh e as possíveis influências alemãs.
Na dimensão visual seleção, transcrição e codificação
 serão diretas, será delimitada uma cena, em seguida uma tomada
 coletiva da coreografia, e finalmente um levantamento dos
 elementos escolhidos para análise: cenário, figurino, movimentação,
 iluminação música e efeitos complementares, pois Butoh propõe um
estranhamento na movimentação corporal, com ritmo e peso específico.
A questão é ser explícita sobre fundamentos teóricos, éticos e práticos
 da técnica butoh, abrindo um espaço onde o trabalho possa ser debatido,
 aliando-o também ao contexto histórico-social do expressionismo e tanztheater alemão.
 A pesquisa, ainda em fase de revisão de literatura, que, pela
 contemporaneidade do tema, exige cuidadosa pesquisa  bibliográfica
 evidencia como resultado parcial a influência do expressionismo
 alemão no butoh de Kazuo Ohno, conforme depoimento do próprio artista.
Lívia Tavares Gonçalves (Estagiária voluntária); Solange Caldeira (Orientadora)
Instituição: UFV/MG/ Curso de Dança

Autor(a): Lívia Tavares Gonçalves



  • KAZUO OHNO

    " Foi um dos criadores do butô, estilo de dança moderna que inclui teatro em suas apresentações, 
    desenvolvido ao lado de Tatsumi Hijikata.
    Vindo de um estilo chamado por Hijikata “ankoku butô” (“dança das trevas”, em japonês),
     o butô se caracteriza pela pintura corporal branca usada pelos dançarinos
     e pelos movimentos extremamente lentos.
    Nascido na ilha de Hokkaido em 1906, 
    Ohno só começou a dançar em 1933, quando entrou para o
     estúdio de Baku Ishii, influenciado pela dançarina
     de flamenco La Argentina – a quem homenageou anos mais tarde.

    A influência de Ohno na cultura foi além da dança - e ele chegou
     a ser capa do disco “The crying light”, do grupo norte-americano Anthony & The Johsons."
    Globo.comnotícias

    "DANÇANDO NOS ESPAÇOS DAS RUPTURAS"

    Estudo atualmente as possibilidades do corpo para criar uma dança
    sutil para todos, independente da idade, classe social e nível de escolaridade.
    Dança iniciática, cujo objetivo principal é sentir "verdadeiramente" o corpo
    vivo e o coração pulsar. Apenas o movimento natural da vida.
    Muitas pesquisas foram realizadas sobre os efeitos da dança e dos movimentos livres. 
    O paradoxo é que sabemos que faz bem, no entanto, poucos querem sair da "zona de conforto".
    A Idade Média já passou e ainda precisamos comprovar a importância do profundo contato interior.
    A todo instante, seja através de um gesto sincero, ouvindo uma música ou percebendo
    integralmente nossa própria presença.
    Dançar é para todos, não para uma minoria de privilegiados. Precisamos sentir
    nossos pés se deslocando para encontrar o nosso chão, nossa terra, o território do coração.
    Precisamos tocar outras mãos, perceber nosso corpo girando e cortando o espaço,
    girando sem parar até perdermos a noção do tempo. É muito simples, até necessário
    vez ou outra parar de racionalizar tudo. Sair do "controle" – do "comando" – para então
    ouvir o ritmo da vida nos levando para espaços desconhecidos e novos.
    É urgente sentir emoção, chorar, sorrir, rir e gargalhar quando o prazer nos deixar
    extasiados de amor e vontade de gritar. É fácil: é simplesmente "Ser".
    Sentir a própria energia. Conectar com o mais íntimo da alma.
    Olhar nosso próprio labirinto para iluminar nossa caminhada.
    Quando danço me sinto assim, integrada ao "todo".
    Percebo que sou um "Ser" simples, integral, que faz parte da "multidão". 
    Minha impressão é que, atualmente, esse culto exagerado à "celebridade" e a necessidade
    exagerada de tornar pública a intimidade para o mundo através de redes sociais,
    é o vazio provocado pela ausência de si mesmo. O indivíduo que está integrado "aparece"
    naturalmente, porque age no mundo e é protagonista de sua própria vida.
    Escrevo no meu blog sobre minha relação com a dança e como ela pode melhorar
    a vida de qualquer pessoa, inclusive daqueles (daquelas) que também
    são dançarinos/dançarinas profissionais.
    Fazemos parte de uma teia – e assim vamos tecendo nossas vidas e sonhos.

    Poesia deveria compor o cardápio da mesa ao amanhecer. Todos os dias.

    quinta-feira, 23 de janeiro de 2014

    A DANÇA E A BUSCA DO SEU SENTIDO PROFUNDO

    O que significa fica"

         
       Uma proposta da minha linha de pesquisa é o movimento com significado, o corpo como um biblioteca viva.
        O  corpo tem memória,  eu já comprovei esta afirmação na prática, quando estudei o meu corpo aliado a técnicas, que através da respiração e diversas possibilidades podem levar a alma a ficar muito perto do êxtase, da dor e do inconsciente Numinoso. O meu trabalho também toma emprestado  do teatro-dança clássico  Indiano a idéia do corpo simbólico e sagrado.Portanto pensar o movimento e dar um caráter simbólico transforma o corpo numa palavra-emoção, gestos e movimentos integrados que comunicam  a experiência do humano,
     O movimento sem  sentido profundo, sem a experiência do sagrado para mim não serve, eu prefiro ver o meu corpo como a minha casa,e quando entro em contato  com o meu corpo sinto que estou voltando para um lugar dentro de mim que desconheço. E quando aproveito todo o meu material de pesquisa e olho para a minha essência, surge a vontade de construir uma obra, de alimenta-la de construí-la e criar um conceito, e elaborar sequencias coreográficas, pensar a luz,pensar no treinamento corporal, pensar e concretizar e compartilhar com o público.
    Sozinha é impossível, tenho uma equipe de colaboradores que acreditam no meu trabalho,, que trabalham comigo porque acreditam em mim, assessoria de imprensa, diretor de arte, figurinistas, fotografos e muitos artistas que realizei intercâmbio de técnicas.
     Para desenvolver meus projetos.agradeço a todos, e a mim mesma, quando preciso assumir o "papel de faz tudo".
     A minha satisfação é me comunicar, emocionar as pessoas, sentir que o que faço no palco faz sentido para quem vê., eu quero ser a minha própria legenda. Eu  vi e senti em  todas as minhas apresentações como a minha presença alcança o público.Eu sei que é impossível agradar a todo mundo, mas a minha intenção como artista do corpo é comunicar e me revelar.Preciso fazer sentido, emergir aos poucos para um universo criado por mim, repleto de acontecimentos importantes que somados a experiência existencial de cada um, possa me revelar o que é ser humano.. Busco na arte respostas.








       A proposta do meu projeto é justamente o silêncio e a pausa. Uma fé no futuro da humanidade.

    Foto: Marcelo Dishenger

    quarta-feira, 15 de janeiro de 2014

    SEMIÓTICA DA DANÇA

    SEMIÓTICA DA DANÇA

    Uma característica do teatro e da dança que pesquiso, é o foco na ação
    que emerge de um determinado símbolo para narrar uma história.  

    Sou uma artista que pensa o movimento e não me enquadro em modelos
    ou técnicas "prontas". Uma técnica "pronta" é ponto de partida e não o fim. 
    Minha investigação parte das ideias de uma dançarina que interpreta com ênfase
    o significado de cada movimento para realizar, por meio da dança, uma narrativa.

    Quando a dança tem significado ela tem o poder de se comunicar, verdadeiramente
    e com sentimento, tornando-se portanto uma linguagem universal.
    Escrevo há muito tempo no meu blog sobre o registro do movimento presente no corpo
    do(a) dançarino(a) oriental. Sobre as danças produzidas no oriente e a enorme dramaticidade que elas transmitem, me permito afirmar que elas (as danças orientais)
    carregam uma longa tradição e gestualidade, codificadas e sistematizadas por milênios.

    No ocidente, também temos uma longa tradição no balé clássico que eu respeito
    muito reconheço sua importância. O fato é que, o balé clássico também é uma dança sistematizada e codificada com signos e gestualidade e, mesmo com uma suposta neutralidade do(a) bailarino(a), em detrimento da forma perfeita, o balé clássico
    também narra uma história com repertório tradicional.

    Muitos reclamam que não entendem a dança oriental porque não compreendem

    o vocabulário – os itens, e por isso necessitariam de um estudo prévio.
    Mas, no balé clássico, não seria a mesma coisa? Por se tratar de uma dança
    que surgiu na Europa? Precisamente em celebrações públicas, italianas e francesas,
    nos séculos XV, XVI e XVII? Acontece que o balé clássico é uma das expressões artísticas de dança das mais complexas que existem. Seus movimentos não se limitam somente ao chão: exploram também o espaço em saltos surpreendentemente belos. O preparo exigido para cada execução requer muita disciplina. É uma arte doce e forte.

    Quem entende a dança contemporânea com os seus hermetismos e influências de técnicas? Apesar de todo o nosso empenho para, como artistas, nos fazermos entender em cena?
    Ou a nossa cultura ficou muito conceitual? Nós bailarinos(as) ou dançarinos(as), lutamos todos os dias numa sala de treinamento para comunicar a verdade da alma em cena.
    E como professores de dança, ainda temos que lidar com a falta de investimento em cultura no país e com a dificuldade para o acesso do público à dança e seus códigos.
    Claro que dentro deste cenário existem pesquisadores, bailarinos(as),
    dançarinos(as), teóricos, técnicos e até patrocinadores determinados a criar espaços
    para o diálogo, formação de publico e alfabetização simbólica do legado da dança. 

    No momento estudo e me preparo para uma nova montagem de espetáculo, que posso adiantar, é sobre Brasília, a cidade, sua arquitetura e a relação destes elementos
    com o espaço e o corpo humano. Procuro, desta forma, traduzir por meio 
    de um espetáculo de dança e teatro, a história e a identidade da capital brasileira.

    SEMIÓTICA 
    "(gr semeiotiké) sf 1 V semiologia (acepção 2). 2 Doutrina filosófica geral dos sinais e símbolos, especialmente das funções destes, tanto nas línguas naturais quanto nas artificialmente construídas; compreende três ramos: sintaxe, semântica e pragmática."
    (In Dicionário Michaelis).




     



    terça-feira, 14 de janeiro de 2014

    OS DEZ MANDAMENTOS DO "TEATRO POBRE

    " Polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) foi responsável por algumas das mais importantes revoluções do teatro no século 20. Com seu conceito de teatro pobre, reduziu a cena ao essencial – 
    1) É fazendo que se aprende
    Depois do ator russo Constantin Stanislavski, ninguém mais explorou a natureza da arte do ator tão profundamente quanto Grotowski. Esta é a opinião do diretor de teatro inglês Peter Brook. O polonês priorizava a pesquisa. Seu objetivo deixou de ser o espetáculo. “Os ensinamentos dele iluminam meu trabalho artístico”, diz Celina Sodré, diretora da companhia carioca Studio Stanislavski. O encenador polonês, com quem ela teve contato nos anos 80, mudou sua vida. “Devo a ele praticamente tudo que sei sobre a arte do ator e da direção teatral.” Para Celina, o principal legado do diretor resume-se numa de suas frases: “O conhecimento é uma questão de fazer”.

    2) Em cena, apenas o essencial
    Nada de cenário, iluminação, trilha sonora, figurino ou qualquer outro artifício que não seja primordial à cena. O ator diante de seu espectador e ponto final. Principalmente na fase inicial de seu trabalho, assim devia ser o teatro segundo Grotowski, resumido na expressão “teatro pobre”. “Grotowski criou talvez o único teatro de vanguarda em que a pobreza não é um inconveniente. A falta de dinheiro não é uma desculpa para o emprego de meios inadequados, que sabotam experiências”, declara Peter Brook em Avec Grotowski (“Com Grotowski”, sem tradução no Brasil), livro em que relata sua convivência com o encenador polonês. Ao longo de sua trajetória, Grotowski reviu este conceito. “Mas seus estudos continuaram pautados pela essencialidade da cena”, afirma o principal seguidor do diretor, o norte-americano Thomas Richards, hoje à frente do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, centro de pesquisa e criação teatral fundado na Itália em 1986.

    3) Livre-se de amarras físicas e psicológicas
    Peter Brook costuma servir-se de uma parábola japonesa para definir a pesquisa de Grotowski. Conta a história de um monge cuja ambição era desenhar um círculo perfeito. Depois de praticar durante anos, escalar montanhas e recorrer a dois mestres em busca de uma solução, um sábio estende seu dedo sobre um pequeno nervo nas costas do monge e lhe diz: “Este é seu problema”. Segundo Brook, Grotowski consagrou a vida à procura da chave que liga o círculo perfeito ao pequeno nervo. “Ele buscava a relação entre as energias internas do corpo e suas expressões exteriores.” Thomas Richards destrincha mais didaticamente a pesquisa de seu mestre. “Um ator é seu próprio instrumento de trabalho”, diz. O ator só pode entregar-se inteiramente à cena depois de livrar-se de qualquer tipo de bloqueio, físico ou psicológico.

    4) Torne visível o invisível
    Grotowski é considerado místico e seu teatro tem fama de ser sagrado. Segundo Peter Brook, “o teatro de Grotowski é sagrado, pois seu objetivo é sagrado”. Em sua pesquisa, o diretor polonês se propõe a ultrapassar a comunicação racional. Ele não buscava a interpretação em cena, mas uma ação mais profunda e fundamental do que a emoção, algo que fosse tão vital quanto a própria vida. Ao evocarem cantos e danças ancestrais, alguns exercícios realizados por seus atores se assemelham a cerimônias ritualísticas. A equação divina, capaz de tornar visível o invisível, nada mais é do que a soma das energias mais primárias do ator, de sua entrega total em cena e das faíscas energéticas geradas por seu encontro com o espectador.

    5) Seja verdadeiro no palco
    Grotowski desenvolveu os estudos de Stanislavski sobre a arte do ator. Enquanto o diretor russo trabalhava com base em ações concretas, Grotowski buscava a força geradora destas ações, os movimentos não cotidianos, ligados a forças primitivas. Ele não estava interessado na técnica de um ator, mas na sua capacidade de transformar a representação teatral num ato verdadeiro. Para Thomas Richards, a chave reside em fazer do palco um campo de ação. “Não interprete, aja. As emoções reagem naturalmente às ações”, ensina. “Grotowski não pergunta como fazer, mas como liberar no corpo aquilo que o torna extremamente vivo, orgânico, potente e poético”, complementa o ator Renato Ferracini, integrante do Lume Teatro, grupo de Campinas cuja arte é influenciada pelos estudos do diretor polonês.

    6) Menos forma e mais substância
    Em 1986, durante um workshop de que Richards participou, Grotowski destacou uma das participantes pelo preciosíssimo (preciosismo?) de sua técnica. Dentre todos os que estudavam ali, ela era a que melhor sabia como estruturar uma cena. Segundo conta Richards, seus movimentos traduziam intenções de forma bastante clara. Ao término do workshop, Grotowski foi contra a inclusão da atriz no centro de estudos que ele dirigia. Concluiu que, apesar do talento raro, ela não fazia teatro para se desenvolver. Seu objetivo era brilhar em grandes espetáculos teatrais.
    Para o diretor polonês, a técnica não era essencial. Ele via o teatro como veículo de busca espiritual.

    7) Elimine a divisão entre palco e plateia
    Grotowski foi revolucionário ao explodir os limites da cena, inserindo o espectador no ato criativo. O público deveria participar ativamente da montagem e, a cada criação, a relação palco-plateia precisava ser repensada. Em uma das mais célebres peças que o polonês dirigiu, Akropolis (1962), de Stanislaw Wyspianski, público e elenco se misturavam para encarnar prisioneiros de campo de concentração, confinados num crematório. “Grotowski fez com que o conceito de cenografia se ampliasse e se desconstruísse. O palco desapareceu e surgiu a ideia de uma sala vazia onde, a cada espetáculo, tudo é redimensionado”, explica Celina Sodré.

    8) Quem conduz o movimento é o corpo, não a mente
    Quando iniciou seus estudos com Grotowski, Richards se considerava o pior dos aprendizes. Tentava fazer cenas intensas na esperança de se sobressair. A relação com o mestre sofreu uma transformação quando, certo dia, o diretor observou seu andar em cena. “Ali havia organicidade”, disse-lhe o polonês. “Mas eu só estava andando de um lado pro outro”, respondeu Richards, então com pouco mais de 20 anos. “Você estava andando para alguém. Seu andar tinha intenção”, replicou o encenador. O discípulo de fato revisitava uma recordação. Tinha caminhado daquela forma quando, ainda criança, levou um presente ao seu pai no hospital. Compreendeu então o movimento natural do corpo. “A organicidade está quase sempre bloqueada por uma mente que tenta conduzir o movimento, dizendo ao corpo o que ele deve fazer e de que forma”, explica ele.

    9) Não basta ser espectador, tem que participar
    Grotowski queria retirar a plateia da posição de passividade e anonimato à qual estava habituada. Em A Sala de Estar, espetáculo criado por Thomas Richards com base na pesquisa do diretor polonês e que pode ser visto em São Paulo até dia 12, o espectador comporta-se como uma visita. Como o título da peça sugere, a obra se desenrola numa sala de estar. “Antes de ser convidado a entrar, o espectador recebe uma instrução: deve trazer algo para comer ou beber. Depois, age como se participasse de uma reunião entre amigos”, explica Richards. Acomoda-se em pufes e sofás e participa de uma espécie de cerimônia, na qual seis atores declamam textos evocando forças da natureza e entoam canções africanas e caribenhas. Assim, o espectador conquista sua individualidade em cena e contribui para o espetáculo com sua presença e com o fluxo de energia que troca com os intérpretes.

    10) Abra-se para encontros reais
    “Não se trata de instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pessoa”. Assim Grotowski definia sua atuação como professor. Buscava o mesmo tipo de encontro entre ator e espectador. “Ele tinha uma capacidade rara de prestar atenção nas pessoas, de se entregar como ninguém”, explica ele, dando como exemplo o primeiro workshop que realizou com Grotowski. Na ocasião, depois de o grupo mostrar cenas nas quais estava trabalhando, o diretor chamou e conversou por cerca de quatro horas com cada ator. “Ele quis saber tudo sobre minha vida. Nunca fui entrevistado de maneira tão completa por ninguém.”
    - See more at: http://bravonline.abril.com.br/materia/os-dez-mandamentos-do-teatro-pobre#sthash.bp6BWwyI.dpuf

    sábado, 11 de janeiro de 2014

    O CORPO É UM TEMPLO

    “Cada parte ferida de um corpo é a pista para uma
    causa maior e profunda, um sinal a ser lido e
    decodificado. Diz-se que as catedrais são livros de
    pedra. Nós somos livros de carne. Vivemos o que
    somos”.
    Evaristo Eduardo de Miranda

     

      O corpo é um templo e cada parte dele pode ser usada e treinada para a sua melhor expressão.
     A grandeza do treinamento corporal reside na habilidade de harmonizar a dimensão física , intelectual, emocional e espiritual da vida, concedendo ao intérprete o poder de trocar e comunicar  em vários níveis
    A dança enquanto arte composta sintetiza a melodia e o rítmo, a pintura,e a escultura, a poesia e o teatro.
     A dançarina é simultaneamente o musico tocando com o seu corpo e o escultor, dando forma e estruturando o espaço em formas graciosas e poderosas.
     Desenvolver através da dança a riqueza de possibilidades corpóreas, para que a vivência do simples, do singelo e do encantamento devolva ao  corpo a sua  poética .
    Dançar com os olhos, com as mãos, com os pés, com a energia do próprio movimento individual, equilibrar de forma geométrica , andar com graça e leveza, e força.
    treinamento corporal para cada parte do corpo, dançar cada fragmento  e ao mesmo tempo  integrar corpo-mente-alma,  onde a dança  vira  meditação e não  há mais  dançarina  só a dança.
    A dançarina é uma pesquisadora , cuja dança torna-se uma  oferenda,  uma experiência transcendêntal e transformadora,uma prece em êxtase que celebra a beleza, a busca pelo mistério da vida.
        .

    RECEITA PARA ARRANCAR POEMAS PRESOS - VIVIANE MOSÉ

    Agora com vocês, um pouco de Viviane Mosé
    A maioria das doenças que as pessoas têm
    São poemas presos.
    Abscessos, tumores, nódulos, pedras são palavras
    calcificadas,
    Poemas sem vazão.
    Mesmo cravos pretos, espinhas, cabelo encravado.
    Prisão de ventre poderia um dia ter sido poema.
    Mas não.
    Pessoas às vezes adoecem da razão
    De gostar de palavra presa.
    Palavra boa é palavra líquida
    Escorrendo em estado de lágrima
    Lágrima é dor derretida.
    Dor endurecida é tumor.
    Lágrima é alegria derretida.
    Alegria endurecida é tumor.
    Lágrima é raiva derretida.
    Raiva endurecida é tumor.
    Lágrima é pessoa derretida.
    Pessoa endurecida é tumor.
    Tempo endurecido é tumor.
    Tempo derretido é poema
    Você pode arrancar poemas com pinças,
    Buchas vegetais, óleos medicinais.
    Com as pontas dos dedos, com as unhas.
    Você pode arrancar poemas com banhos
    De imersão, com o pente, com uma agulha.
    Com pomada basilicão.
    Alicate de cutículas.
    Com massagens e hidratação.
    Mas não use bisturi quase nunca.
    Em caso de poemas difíceis use a dança.
    A dança é uma forma de amolecer os poemas,
    Endurecidos do corpo.
    Uma forma de soltá-los,
    Das dobras dos dedos dos pés, das vértebras.
    Dos punhos, das axilas, do quadril.
    São os poema cóccix, os poemas virilha.
    Os poema olho, os poema peito.
    Os poema sexo, os poema cílio.
    Atualmente ando gostando de pensamento chão.
    Pensamento chão é poema que nasce do pé.
    É poema de pé no chão.
    Poema de pé no chão é poema de gente normal,
    Gente simples,
    Gente de espírito santo.
    Eu venho do espírito santo
    Eu sou do espírito santo
    Trago a Vitória do espírito santo
    Santo é um espírito capaz de operar milagres
    Sobre si mesmo.
    - Viviane Mosé é psicóloga e psicanalista, especialista em elaboração de políticas públicas pela Universidade Federal do Espírito Santo. Mestra e doutora em filosofia pelo Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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    ESCRITA DO CORPO



    Dançar é sentir um certo tipo de liberdade que não é concedida pela regularidade de uma vida utilitária.
    Dançar significa acreditar que,ás vezes é necessário fazer nada.
    Dançar significa sentir beleza nos ossos.
    Dance todos os dias , nem que seja em pensamento.
    Dançar é uma forma de agradecer a Deus.
    Dançar é uma forma de se sentir vivo.
    Dance sua fragilidade e sua força
    Dançar o exercício da presença
    Dançar a mudança
    Dançar a superação de si mesmo

    sexta-feira, 10 de janeiro de 2014

    CORPO EXPRESSIVO PARA A DANÇA-TEATRO/ CONTEÚDO DAS OFICINAS DE DANÇA / MIRABAI/

    CONTEÚDO DAS OFICINAS  DE DANÇA / MIRABAI/


       Treinamento centrado especificamente nos olhos,  de modo  que o bailarino tome consciência da colocação e da expressão do seu olhar.
       Exercícios de desenvolvimento da flexibilidade das mãos , dos dedos e dos pulsos , para possibilitar ao dançarino o domínio minucioso da colocação das mãos no espaço.
    - Trabalho das diferentes batidas ( ou golpes) dos pés  ( em meia-ponta e com a planta ), em torno de diferentes ciclos  rítmicos ( 3, 4, 5 e 7 tempos).

     -  Trabalho de flexibilidade e fortalecimento dos pés, tornozelos , ancas e costas
     -  Trabalho de colocação do corpo.
     - Trabalho de deslocamento e de controle do centro de gravidade.
     - Trabalho de isolamento, dissociação, assimetria ,movimentos não lineares , desconstrução e coordenação corporal
     - Trabalho de "ports de bras" baseado em linhas geométricas  perfeitas ( círculo, meio circulo, vertical. horizontal, e diagonal 45 graus), acompanhado de posturas de mãos, deslocações e saltos, utilizando diferentes  orientações no espaço.
      -Trabalho de equilíbrio e estudo de posturas
        como a célebre " postura de Shiva Nataraja- Rei dos bailarinos" em conformidade com as regras de arquitetura da iconografia dos templos hindus.
    Trabalho  de isolamento  e dissociação rítmica dos pés.
     - Estudo da relação dança & natureza
     - Coreografias baseadas no cotidiano, arquitetura , formas das árvores
     - Expressões faciais




    sábado, 4 de janeiro de 2014

    GEOMETRIA CORPORAL

    "Imagine então uma dancarina que, após longo estudo, oracão e inspiracão tenha atingido tal grau de entendimento que seu corpo seja simplesmente a luminosa manifestacão de sua alma, cujo corpo danca de acordo com uma música ouvida internamente, em uma expressão de um outro mundo, mais profundo. Essa é a dancarina verdadeiramente criativa, natural mas não imitativa, falando em movimento de dentro de seu ser e de dentro de algo maior do que todos os seres." (Isadora Duncan)


    Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.


    A Geometria corporal expressiva, surgida em 1997 e parte da dançaterapia, é o termo que define basicamente o uso da geometria e da metafísica como recursodidático no ensino da dança.
    Inicialmente, o método começou a ser experimentado, por um pequeno grupo de pesquisadoras, no ensino da Dança Oriental.
    Em 10 anos, a metodologia provou ser útil, inclusive para outras modalidades de dança, tais como a Dança Havaiana, a Dança Indiana, o Estilo Livre, a Dança Contemporânea e a Dança Étnica Contemporânea do Estilo Tribal Brasileiro (dança de fusão entre Dança do Ventre, Dança Indiana, Flamenco e Danças Folclóricas Brasileiras).

    Idéia e origem
    O termo que define a nomenclatura, foi desenvolvido posteriormente à sua utilização, apenas para dar um nome àquela forma de ensino.
    Os experimentos tiveram início pelo estudo da Gestalt e da Semiótica, numa "leitura semântica" do movimento como forma, e, posteriormente, mais estudos foram sendo agregados, de modo a acrescentar fundamentos à prática e estruturá-la no caminho da eficácia. Portanto, a idéia que originou esta estrutura metodológica, baseou-se em diversos estudos, entre eles:
    Psicologia Analítica de Carl Gustav Jung;
    A Psicologia Formativa de Stanley Keleman;
    As couraças musculares de Reich;
    Geometria Filosófica de Robert Lawlor.
    Segundo a Gestalt, o cérebro possui um circuito de reconhecimento de padrões. Isso significa que somos matematicamente programados para perceber as formas do mundo físico, o que quer dizer que a simbolização é uma função básica damente (Cetta e Ward, 1994) - e por isso a experiência com a geometria em dança foi bem sucedida: a geometria é uma linguagem universal e biológica (Tuan, 1974), (Lawlor, 1996), (Jung, 1964).
    Com base nestes estudos, na visão do método, o mundo é constituído por formas: assim como movimento tem forma, o rosto tem forma, a vida tem forma, de modo que, os diversos tipos de dança que existem, foram percebidas, e então concebidas, como linhas vivas, linhas em movimento, que em sua abordagempoética "conversam" através do corpo do bailarino(a).
    Na Geometria corporal expressiva, os estilos de dança são resultados de diferentes tipologias (tipos de formas) de movimentos, que conferem uma plásticaúnica a cada tipo de dança. O aprendizado da dança passa pela estruturaideológica das formas: quadradocírculotriângulooitocurvasretas e variações, não necessária e obrigatoriamente nesta ordem, utilizando gráficos geométricos que representem os eixos e planos corporais de acordo com cada tipo de dança.
    conceituação do termo chegou a ser considerada mística, e não puramente científica, por incluir a abordagem corporal dentro da abordagem filosófica dametafísica, apesar desta metodologia ser largamente aplicada com resultados práticos e não ter qualquer relação original fundamentada no misticismo.

    Pedagogia
    pedagogia baseou-se em gráficos de geometria, representando movimentos corporais com formas e linhas geométricas, para auxiliar na leitura visual do percurso de um determinado movimento, e facilitar o desenvolvimento cinestésico da expressão do mesmo.
    Tais gráficos são geralmente esquematizados a partir da forma da esfera (menos comum) e do cubo (mais utilizada). Esta, serve para representar o espaço tridimensional. O movimento-forma é então projetado em um determinado eixo (longitudinaltransversal e/ou sagital) e em um determinado plano (horizontal,vertical e distorções entre ambos), de modo que o "boneco", corpo do(a) bailarino(a), é posicionado no centro do cubo (ou da esfera) sobre o desenho. Ao compreender o esquema visual, obviamente com as devidas explicações do(a) facilitador(a), o cérebro automaticamente reúne as informações necessárias para executar o movimento que é o objeto de estudo, embora o corpo necessite de um tempo, relativamente curto ou médio, para responder ao exercício:
    Em Dança do Ventre o método fará uso de gráficos que representem formas como oitos, círculos, linhas ondulatórias e linhas tremidas a serem representadas em movimentos torácicos, de braços e quadris;
    Em Dança Havaina sua forma de utilização será idêntica, com o adendo do significado inerente dado à cada tipo de movimento, que faz alusão a elementos da natureza;
    Em Dança Indiana, sendo uma dança cuja característica acentuada, é o uso dos movimentos de mãos (mudrás) para representar uma idéia, e as batidas de pés, a depender do estilo teremos:
    Se for o Katak, utilizará linhas retas, pontuações e quadrados em profusão;
    Se for o Odissi, utilizará linhas retas, pontuações e linhas orgânicas;
    Se for o Estilo Bollywood, combinará elementos formais ocidentalizados, porém, sempre baseados na Dança Clássica Indiana (Katak, Odissi) que lhe deu origem;
    Em Estilo Livre e em Dança Contemporânea o método fará uso de diversas configurações geométricas em gráficos, previamente programados, de acordo com a intenção do professor;
    Em Dança Étnica Contemporânea, no Estilo Tribal Brasileiro, o método é aplicado conforme a interpretação visual da forma de cada estilo (Dança do Ventre, Dança Indiana citadas anteriormente), para depois realizar a fusão dos movimentos:
    No Flamenco as curvas e os círculos serão valorizados em sua expressão dramática, com acentos fortemente marcados pelos pés;
    Nas Danças Folclóricas Brasileiras os gráficos deverão ser previamente elaborados de acordo com o estilo em questão. O Maracatu, por exemplo, utiliza linhas orgânicas nos braços, pequenos passos e círculos, manifestados em acrobaciassemelhantes ao frevo e giros.

    Objetivos
    Além de seu objetivo pedagógico, o método também tem sua função terapêutica, seja ele aplicado em qualquer estilo de dança.
    Na sua prática, o corpo tem a oportunidade de contar a sua história, sobre o passado registrado em sua musculatura e órgãos internos, ou seja, se existir um processo de somatização de couraças musculares, a Geometria corporal expressiva, auxiliará em algumas destas dificuldades de expressão e de leitura corporal, resultando, inclusive, na maioria dos casos, em uma aprendizagem mais rápida, uma vez que a base de sua abordagem (a geometria) é universalmente compreendida - quando corretamente aplicada.
    anatomia humana, possuindo geometria no conceito de postura, é amplamente estudada em conjunto com a cinesiologia, pois a "corporificação" das experiências humanas, vem mostrar que toda aprendizagem somática exige correção postural. A Geometria corporal expressiva ajuda a corrigir a postura, aliviando a tensão muscular das regiões cervicaltorácica e lombar.
    Postura é um termo geralmente utilizado para avaliar o alinhamento das partes corporais, considerando sua posição em pé, sentada e deitada. Nem sempre a boa postura acompanha estas três posições. Pessoas anatomicamente diferentes terão posturas diferentes, e, devido às variações anatômicas, utilizarão o corpo de maneiras diferentes, mesmo que o movimento expressado seja o mesmo para ambas. Logo, a Geometria corporal expressiva não generaliza uma "postura correta" para biótipos diferentes – cada biótipo estabelece sua boa postura dentro de sua própria estrutura, adotando uma atitude que preservará sua natureza anatômica, aliviando lombalgias, dores cervicais e dores na cintura escapular.
    A Geometria corporal expressiva também pode ser coadjuvante dos métodos de Feldenkrais, Laban, dos 5 Ritmos de Gabrielle Roth e da Bioenergética deAlexander Lowen.

    O termo geometria corporal expressiva
    O intuito pedagógico e terapêutico em sua utlização prática explicam a cultura do termo, mas a razão artística também complementa sua existência.
    Se a geometria utilizada como ferramenta visual e cinestésica, é apresentada através de gráficos, cujas linhas e formas representam a intenção do movimento a ser executado, a metafísica assegura a interpretação da metáfora da forma desenhada pelo corpo. Logo, a expressão do movimento é melhor representada, se sua estrutura morfológica for bem compreendida, isto é, quando o movimento como forma é legível, sua interpretação pode ser mesurada. Por essa razão, o método também é chamado de "metaforma e movimento". Apenas uma outra denominação para mencionar sua intenção e acentuar o intuito terapêutico.
    A musculatura corporal também codifica emoções e as simboliza em sua linguagem corporal. Logo:
    Representar uma idéia em movimento é uma das funções da dança;
    Emocionar e fazer um público sentir o que é transmitido através do corpo é umaarte;
    Dominar a expressão corporal, controlar a postura e os movimentos, sentir os intuitos da música, são elementos de um mesmo processo: linhas em movimento no corpo são capazes de emocionar.

    Exemplos práticos
    Tendo o método sido originalmente aplicado à Dança Oriental, os exemplos que se seguem revolvem à mesma.
    Formas arquetípicas-chave e suas estruturas ideológicas:
    O círculo: transmite a idéia de unidade, perfeição e estabilidade evolutiva;
    O oito: representa a idéia primordial do infinito ou do labirinto, no vai-e-volta sem fim, desenhado no corpo será a base da configuração da sensualidade e do lirismo;
    A linha ondulatória: portadora de natural voluptuosidade, atua visualmente e fisicamente na liberação de tensões, aderindo à idéia de fluência e revela um suave convite à intimidade ou introspecção;
    A linha do "shimmy": movimento em que o quadril realiza acentos laterais ou frontais, inclui duas estruturas paradoxais de movimento, como a firmeza e o relaxamento, revelando segurança e certeza.
    A Educação Somática
    Do quadril:
    Significado metafísico: é o centro da criatividade e equilíbrio do corpo, volvendo aosinstintos femininos e maternos;
    Movimentos utilizados: shimmies (plural de shimmy - termo derivado do inglês que significa "tremeluzir"), oitos, redondos e ondulações.
    Efeitos terapêuticos: maior controle da energia agressiva, elevação da segurança e auto-estima.
    Do ventre:
    Significado metafísico: ainda no centro de equilíbrio do corpo, cuja musculatura é ativa nas contrações do parto, abrigo dos órgãos de eliminação das toxinas, adquire significado para deixar ir o que não nos serve mais – como, por exemplo, fatos passados;
    Movimentos utilizados: ondulações, contrações e tremidos;
    Efeitos terapêuticos: definição da musculatura abdominal e cintura, equilíbrio na eliminação de fluidos intestinais, estímulo para a libido, suavização de dores advindas de cólicas menstruais e lombalgia.


    "TEMPOS MODERNOS"

    Sou voluntária de uma ONG que tem como missão ajudar e promover conforto emocional e saúde mental a pacientes com depressão e pessoas...