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sábado, 26 de outubro de 2013

A DANÇA ORIENTAL E A AUTO ESTIMA DA MULHER

A DANÇA ORIENTAL E A AUTO ESTIMA DA MULHER






“Expressar a sua personalidade através da Dança Oriental, às vezes sozinha, outras acompanhadas, incita a Mulher a ter uma novo olhar sobre a sua auto-imagem (muitas vezes negativa) numa atmosfera fortalecedora e encorajadora. Este encontro entre o céu e a terra, entre a força e a sensibilidade, intensidade e paz interior, sensualidade e poesia leva muitas mulheres a alcançarem liberdade interior.” 
Autor desconhecido.

Dançar é uma forma de libertação. Libertação de tensões, medos, preconceitos, de fantasmas que criamos no nosso inconsciente.

Todo o ser humano, Homem ou Mulher nasce com uma liberdade interior, que se vai perdendo à medida que este vai crescendo, e ao atingir a idade adulta, a maioria de nós já perdeu a alegria, a paz, e a vivacidade próprias de uma criança. Essa perda atinge particularmente as mulheres.

A pressão que se vive hoje em dia, a exigência em ter que ser a chamada “mulher ideal” por uma sociedade materialista e obcecada pela perfeição (perfeição em sermos Mulheres, Mães, Esposas, Trabalhadoras, etc…), afasta a mulher de ser Ela Mesma, de saber aceitar-se com todos os seus defeitos e qualidades, com todas as suas capacidades e incapacidades.

Assim, vamos mergulhando numa ilusão dessa mesma “perfeição”, onde cada uma de nós passa a querer ser algo pré-definido, deixando de olhar para dentro de nós e esquecer o que realmente somos e o tão maravilhosas que podemos ser em todas as áreas da nossa vida.

A meu ver, o Oriente sempre foi mais sábio em relação ao ser humano, principalmente em relação à Mulher. Basta analisar a História para verificarmos a atenção e a importância que os antepassados do Oriente davam ao fato de se ser Mulher e tudo o que ela representava, fosse para o  bem ou para o mal, pelo fato de ser uma sociedade Matriarcal.

A Dança Oriental nasce e é desenvolvida num período onde a mulher sem tabus e sem preconceitos, dança para ela própria e numa forma de comunicação com o divino/inconsciente/algo superior e o seu interior, conduzindo-a a um profundo auto-conhecimento, que a leva a uma aceitação plena de como realmente é, desenvolvendo um estado de paz interior (consigo) e exterior (com o mundo).

Desde esse período até aos dias de hoje a Dança Oriental sofreu várias metamorfoses e influências (boas e más), ganhou e perdeu qualidades, mas nunca deixou de transmitir a quem a pratica a possibilidade de se encontrar com o seu interior e saber ouví-lo. Sempre irá conter nos movimentos da técnica desta dança o treino e visualização de imagens arquetípicas que contêm uma acumulação de séculos de sabedoria.

Assim, a Dança Oriental desperta e desenvolve todos os sentidos, a intuição e a sensibilidade (tão característico das mulheres), desbloqueia e apura a nossa sensualidade melhorando o relacionamento com a nossa própria sexualidade.

Aprende-se a aceitar como somos e não como gostaríamos de ser, deixando-nos com uma segurança interior tão forte que acabamos por perder timidez e inibições, desenvolvendo a coragem e a comunicação tanto verbal como corporal. Tornamo-nos mulheres fortes, belas, sábias, com uma auto-estima fora do normal que nos faz enfrentar o Mundo com uma visão positiva e sonhadora.
                                                                                
SARA NAADIRAH
Professora e Bailarina de Dança do Ventre em Portugal
www.saranaadirah.com
saranaadirah@mail.pt                       

ALMA E ´TÉCNICA NA DANÇA





1. Respire e sinta o momento

Respire bem durante cada movimento; mantenha sua atenção focada em seus pés, seu ventre, sua pélvis e em sua respiração. Tente viver esse momento em seu ventre e em sua pélvis, sentindo seus pés tocando o chão e o fluxo de sua respiração passando pelo nariz e pela boca.

2. Relaxe os lábios
Aproxime os lábios de uma maneira mais sensual. Não force o maxilar ou a boca, deixe-os relaxados. Isso também fará com que você expire melhor pela boca e inspire mais profundamente o ar pelo nariz - dando mais energia a cada movimento.

3. Deixe a tensão de lado

Faça uma análise: você fica tensa o tempo todo durante a aula? Por que se a resposta é 'sim' e você de fato não consegue se divertir durante esse momento, talvez esteja perdendo o melhor disso tudo. Você sabe: o estresse se reflete no corpo, em seus movimentos. Faça da alegria o seu foco principal e uma mágica vai acontecer de repente, juntamente com seus movimentos: eles fluirão mais facilmente e melhor.

4. Monitore seus pensamentos

Comece mudando aqueles pensamentos negativos, de auto-crítica. Essa é uma chave poderosa para abrir a porta e encontrar sua verdadeira beleza feminina.

5. Tente deixar de lado a ambição e a concorrência

Pode parecer difícil, mas críticas demais a si mesma e aos outros só tornarão o momento da dança menos alegre e produtivo para você. Se esses pensamentos andam te atrapalhando, tente focar sua atenção em outros detalhes: sinta seus pés no chão, corrija sua postura, ou simplesmente ouça a música e se entregue a ela.

6. Faça amizades

Faça amigos, não se isole durante a aula. Tente conhecer a personalidade das outras mulheres de sua classe. Pode acreditar: isso dará mais sentido à sua dança.

7. Capriche no visual 

Lembre-se que as roupas são parte importante da dança do ventre. Compre alguns adereços para enfeitar seu lenço de quadril ou qualquer outro complemento para dar mais cor e tempero ao momento. Isso aumentará ainda mais seu interesse.

8. Atenção redobrada para os pés

Aprenda de verdade sobre o movimento dos pés. Eles são a sua base, da qual seus quadris e todo o seu corpo dependem. É como a base de uma pirâmide segurando toda sua estrutura. Então, não menospreze esse "detalhe".

9. Pergunte

Não tenha medo de fazer perguntas à sua professora. É como na escola: elas sempre servem para todo mundo, porque as outras alunas podem ter as mesmas dúvidas que você. E lembre-se: você é uma cliente, está pagando!

10. Mergulhe de cabeça na música 

sexta-feira, 18 de outubro de 2013

DANÇAR O MOVIMENTO DA VIDA




Dançar o movimento da vida


Klaus Vianna
Professor de dança e ex-diretor do Teatro Municipal de São Paulo


I
Dançar não significa reproduzir formas. A forma é fria, estática, repetitiva. É aventurar-se na grande viagem do movimento que é a vida; lançar-se na espiral dinâmica que nos tira do círculo neurótico da repetição e da não-possibilidade de experiências primeiras. A forma pode ser comparada com a morte; o movimento, com a vida. Nosso corpo precisa de códigos para que possa se exprimir. Novos códigos nascidos, não da forma, e sim do movimento, devem surgir dentro de um processo de reclassificação interior de valores autênticos. Num passo subseqüente, esses códigos irão comunicar-se com o mundo exterior.

II
Sou um ser criador. Nós todos somos seres criadores. Somos a origem de uma estética que é filha do meu momento físico, emocional, mental e espiritual, bem como social e político (quando estes dois últimos aspectos estão ligados a nossos interesses primeiros).
Discute-se muito a respeito de uma dança política, no sentido da política do corpo. Mais do que na forma, uma real dança política estaria localizada na idéia, no conceito. Ela nasceria do movimento, que é eterno, que é vida.
Acredito que o corpo possua, internamente, uma política que lhe é própria. Uma política que se confunde com a dinâmica do movimento. Quando soltamos nosso movimento, ele tende a se organizar de forma natural e a organizar o corpo, obedecendo a uma série de prioridades. Tais prioridades obedecem a uma lógica que é em tudo semelhante à lógica da vida.
Como qualquer outro sistema honesto de autoconhecimento meu trabalho objetiva a descoberta do eu interno. Chega-se a ele através de muitas formas, mas, principalmente, através da intensa vivência da relação mundo-eu: minha individualidade emerge deste relacionamento.
O eu interno desabrocha a partir da maturação do "eu social" com o qual nos relacionamos com o mundo externo. A descoberta da singularidade do eu interno, o ser único, individual, criativo, que existe no fundo de cada um de nós, é fundamental para que ocorra a verdadeira descoberta da vida e do movimento.
Todos nós somos vítimas, desde que nascemos — talvez até mesmo antes — e durante todo o processo educacional, de uma quantidade enorme de condicionamentos. As coisas estão, de maneira fácil, catalogadas em nossa memória cerebral. Isto facilita os processos mecânicos (podemos recorrer à memória mecânica sempre que disso tivermos necessidade). Por outro lado, afasta e dificulta o processo de auto-conhecimento. Isso traduzido em termos de comunicação, mais especificamente de dança, faz com que a pessoa seja um mímico repetitivo e não um bailarino criativo. Em poucas palavras, a memória robotizada pode produzir formas, mas nunca criar movimento.

III
O processo de elaboração, com sentido didático, III de uma aula de dança, contém, na sua própria base, um tema principal: a derrubada da parede que separa a sala de aula — onde o aluno exercita o seu corpo — do mundo externo, onde ele exercita a vida cotidiana.
Antes de qualquer outra coisa, ele deve saber que o corpo que usa para correr, brincar, rir, amar, sofrer é o mesmo corpo que deverá ser usado no trabalho da dança. Quanto mais o aluno trouxer para a sala de aula os seus problemas existenciais, seus questionamentos, dúvidas; quanto mais ele trabalhar, durante a aula, as questões que nascem da relação de sua individualidade com o mundo externo, mais rico e mais profundo será o resultado dessa pesquisa. Uma pesquisa que objetiva a concientização de seu corpo e a descoberta de seu movimento próprio.
A "derrubada da parede" deverá ser levada a todos os aspectos da vida da pessoa. Tal eliminação de barreiras pode, inclusive, começar na relação a ser estabelecida entre professor e aluno, que deverá ser a mesma relação entre duas pessoas na vida. É, em boa medida, um fato normal, pelo menos nos estágios iniciais, que o aluno procure projetar no professor sua freqüente necessidade de um ponto de referência externo, destinado a absorver as carências de todo tipo que são típicas da personalidade ainda não completamente formada do aluno. Quando esta projeção ou transferência acontece, e é detectada pelo professor, este deverá encontrar um meio — e esse meio é sempre de tipo pessoal — para devolver ao aluno a energia de fundo neurótico que esse mesmo aluno gerou. É nesse processo que o aluno chegará a ajustar-se.
A relação de tipo "professor, guru onipotente" — "aluno, filho subserviente" pode ser altamente nociva ao processo do trabalho da dança, da mesma forma que o é no processo da vida. O professor é, simplesmente, uma pessoa dotada de mais experiência (alguém que já passou pelo processo que o aluno está passando), e ele deverá fazer com que o aluno se observe, estabelecendo uma linha de prioridades lógicas na trajetória da redescoberta, pelo aluno, do seu movimento próprio. O professor deve ser uma pessoa com mais experiência na relação mundo-eu: como veremos mais adiante, esta relação é fundamental em meu trabalho. Considero-a como origem e motor do movimento.

IV
As figuras desenhadas pelo movimento circular são as mais relaxantes para o corpo humano. Mas esse movimento pode ser perigoso quando usado de maneira indevida e repetitiva. Sem uma capacidade madura de observação Física, emocional e intelectual do que se está fazendo, perde-se o sentido criativo da repetição e do amadurecimento dessa linha curva. Ela deverá, sempre, redundar numa espiral, ou seja, numa curva aberta.
Se a pessoa entende a curva como sendo uma linha fechada (círculo), ela roda, roda, e não sai do mesmo lugar. É preciso distinguir bem, portanto, entre a linha curva que uso em meu trabalho e o círculo fechado, que é o oposto dele. Este raciocínio é perfeitamente válido para todas as situações da vida; portanto, também pode ser válido para o trabalho da dança.
Em qualquer área da atividade humana, todas as técnicas profissionais foram aprendidas e desenvolvidas a partir da experiência de vida. Os problemas técnicos que aparecem nas profissões são os mesmos problemas que aparecem nas situações da vida. Se isso não acontece na dança, algo está errado com a técnica usada na sala de aula. Este é o caso do balé clássico quando mal orientado. Ele coloca uma verdadeira redoma de vidro que separa o bailarino da vida. Neste caso, os fluxos das duas linhas de experiência — a da vida e a da sala de aula — não se comunicam, não se encontram. Desta forma, o resultado final que se obtém não espelha ou reflete uma autêntica situação existencial.

V
Técnica não é estética. Técnica tem um sentido V utilitário, claro e objetivo. Ela tem de ser cristalina, transparente. De que adianta fazer uma série de movimentos considerados bonitos, se isto não amadurece, não me faz crescer? Se isto não contribui para o processo do autoconhecimento? Essa mentalidade distorcida faz com que a técnica acabe sendo considerada um fim em si mesma, quando ela deve ser um meio eficaz. Há aqui uma inversão de posições.
A técnica eficaz e verdadeira é aquela que permite extrapolar todos os falsos e repetitivos conceitos de beleza que impregnam a memória mecânica. É aquela que leva o bailarino a descobrir o seu verdadeiro movimento.
Um dos requisitos de um bom movimento é que ele sempre seja claro e objetivo. A beleza surge naturalmente, como conseqüência natural da verdade e da objetividade do movimento. A mim interessa principalmente o movimento, pois é através dele que trafega a emoção. Seu valor estético é uma mera conseqüência. O movimento é fraco e vazio quando não estiver impulsionado pela verdade. Meu sentido pessoal de estética está muito mais baseado na clareza do movimento do que em referências condicionadas de forma ou conceitos preestabelecidos.
Por outro lado, as situações políticas e sócio-culturais influenciam de maneira determinante o comportamento gestual e postural das pessoas. Por exemplo, uma sociedade como a polinésia, havaiana ou taitiana, célebres pela liberdade de seus costumes, produz naqueles povos posturas e movimentos flexíveis, redondos, denotando o grau de liberdade interna e externa de que aquelas pessoas desfrutam. Já uma sociedade guerreira, de caçadores, de ênfase viril, como a de certas tribos africanas, produz posturas e movimentos fortes, intensos, de grande conteúdo rítmico. Todas estas são formas de condicionamento natural.
Cada um de nós é um microcosmo, uma síntese de todo o universo. Assim, nós somos o universo, e ele está inteiro dentro de nós. E a essência última do universo é, também, a nossa essência. Por isso, se eu não restabelecer o contato consciente com o meu eu interior, contato que em geral é perdido desde a mais tenra infância, permanecerei impotente e incapaz de estabelecer um verdadeiro diálogo, seja ele qual for. O resultado dessa situação de falta de sintonia com o eu interior, traduzido em termos corporais, faz com que meus gestos, posturas e atitudes — que são maneiras através das quais eu me projeto no mundo — sejam medrosos, curtos, inseguros.
O fato de cada pessoa ser, em síntese, o próprio mundo permite que ela encontre resposta para suas dúvidas, paixões e anseios quando mergulha com coragem — e com boa técnica — no seu universo interno. Isso faz com que, por exemplo, grandes atores consigam representar um mesmo personagem, um mesmo texto, dezenas e dezenas de vezes, todas elas distintas uma da outra. Buscando em si mesmo a verdade daquele personagem, esse ator consegue, a cada nova representação, explorar aspectos novos, e até mesmo inéditos, do ser fictício — mas ao mesmo tempo muito real — que ele encarna.
O mesmo processo se aplica à construção de personagens clássicos da dança. Quando ele é corretamente aplicado, as "Giselles, Odetes, Copélias" deixam de ser personagens acadêmicos, para serem verdadeiramente clássicos. Em outras palavras, deixam de ser estereótipos formalizados de personalidades humanas, para atingirem a dimensão de autênticos arquétipos de humanidade. No teatro ou na dança, o ator e o bailarino desencadeiam na substância de sua individualidade a chama da criatividade que nasce da observação e da sensação. Só a partir daí — e não antes — é que os elementos adquiridos através desse processo são codificados pelo cérebro. O passo seguinte é a utilização da técnica mais adequada para, a cada representação, dar corpo e alma cada vez mais ricos ao personagem. Este é, creio eu, o processo de criação da dança — movimento — bem como de todas as demais forças vivas da comunicação verdadeira.


A forma necessária
Movimento é experiência de vida. A vida repete infinitamente todas as suas criações, reproduzindo, com todas as coisas, ciclos cada vez mais aperfeiçoados de nascimento-vida-morte-renascimento. A técnica deve ser adquirida da mesma maneira. A técnica é uma conquista do dia. Exige reeducação, no sentido de que o estudo (ou criação) do movimento não deve ser repetido de maneira automática, mecânica, mas sim deve ser sentido e vivido interna e externamente. Para isso, é preciso que eu repita muitas vezes o movimento. Não adianta entendê-lo de maneira apenas intelectual. É na prática da repetição sensível e consciente que a pessoa conquista e desenvolve uma técnica formal adulta; é essa técnica que lhe permitirá criar movimentos próprios, cheios de espontânea e natural beleza.
A forma é necessária para gerar movimento. Portanto, não sou contra a forma, e sim contra a forma mal empregada.

quarta-feira, 16 de outubro de 2013

DANÇA ESPONTÂNEA

DANÇA ESPONTÂNEA

Rolf Gelewiski (1930/1988), alemão, dançarino e coreógrafo, era um homem que buscava em si mesmo
sua força criativa. Quando entrou em contato com Sri Arobindo, na Índia, construiu uma metodologia
de ensino cujo principal objetivo era incluir o corpo como o grande caminho para o ser humano expressar
os potenciais adormecidos e automatizados por uma civilização que nega o corpo e o associa a pecado.
Sua proposta pedagógica inclui o corpo e sua totalidade.

Percebi e senti profundamente o efeito desta metodologia em recente curso de aperfeiçoamento
do qual participei (“Dança Espontânea”, aqui em Brasília). Durante as aulas ministradadas por duas ex-alunas dele,
Rosa e Angelita, a mim foi dada a oportunidade  de entender, por meio de uma descrição precisa, o caminho
da energia percorrida no corpo; os deslocamentos energéticos, o efeito e a relação do movimento no espaço.

Nada místico, misterioso para poucos “escolhidos” ou “iniciados”.
Na verdade, uma abordagem que democratiza e amplia o conceito de criatividade.
Absolutas possibilidades de se obter perfeita relação entre pensamento, ação e transcedência.

A energia que nos foi apresentada – e cada um experimentou em si mesmo o deslumbramento
de estar totalmente no “aqui e agora” – levou-nos à consciência de nossa própria presença.
O despertar para uma folha que caía de uma árvore, o sutil andar de um gato que habitava
o espaço no qual estudávamos. Tudo revelou-se mais importante e integrado através da simplicidade e,
paradoxalmente, da complexidade. Preenchidos de sentido, nossos movimentos tornaram-se livres,
sem a mente a nos “empacotar” dentro de um “arquivo registrado” pelo corpo.
Lugares nunca antes visitados. Um benéfico salto para o desconhecido.

Os movimentos espontâneos deveriam ser (sempre) naturais. Como andar, respirar ou dormir.
Ações que, quase sempre, executamos sem muita consciência. Para o movimento brotar
mais espontâneo, orgânico e verdadeiro, quanto mais consciência e intensidade, mais presença do ser.
É preciso – e urgente – escutar o corpo. Seguir a intuição vinvenciando a intensidade da vida.
A descoberta da força e da delicadeza.

Ao final do treinamento, uma aluna, espontaneamente se deslocou em direção a uma das professoras.
O movimento, foi compreendido por ela como “uma bênção”, numa reverência à mestra.
Quando nossa colega nos relatou sua experiência, Angelita, a professora, nos deu uma resposta linda:
“Quando você fizer uma reverência a alguém, se olhe no espelho:
é você. Tudo parte de você. Desconfie de alguém que recebe uma reverência e se apropria dela”.

Este pensamento levou-me a refletir (repito) sobre a simplicidade – e paradoxalmente a complexidade
– de que todos nós somos “deuses” quando expressamos a nossa totalidade.

Para quem quiser pesquisar alguns princípios abordados na aula:


VIDA & MOVIMENTO
  Movimento Latente/Atual
  Movimento Parcial
  Definição do Movimento
  Presentificação das Situações
  Presença & Integração
  Intensidade/Força/Suave/Delicada
  Espaco & Direção
  Tempo - Tragetória
  Ritmo - Ciclos
  Frase Musical
  Pulsação
  Concentração
  Respiração & Deslocamentos Energéticos
  Educação integral e a abolição das fronteiras na arte,
  música, dança e artes visuais como ferramentas para ampliar as possibilidades criativas.



terça-feira, 15 de outubro de 2013

DANÇA E ENERGIA

Dança e Energia

Como toda arte, a dança pode promover êxtase e admiração. O pensamento e o olhar  se equilibram em movimentos mil de prazer em mosaicos de interpretação, enquanto a música eleva o espírito, inebriando e contagiando com os sentidos aquecidos pela emoção. O que é dança, afinal?
Dançar é arte do movimento humano, plástico-rítmico, abstrato ou expressivo, realizado individual ou coletivamente. A dança possui três aspectos: 
  • o dinâmico;
  • o plástico;
  • o rítmico
Essa arte apresenta características essenciais próprias, embora existam elementos comuns a outras manifestações artísticas. Através de convenções e  realizações de um vocabulário tradicional, inusitado ou improvisado, pode-se limitar, dimensionar, expandir seu instrumento principal: o corpo e a alma humana. Sua precisão depende da harmonia e do equilíbrio entre seus elementos básicos e a técnica com que é produzida.

O ritmo que é peculiar a cada criação  nasce singularmente de sua  própria essência,  prescindindo de acompanhamento musical que varia desde o bater de palmas até os complexos ou mais simples e doces arranjos orquestrais.

segunda-feira, 14 de outubro de 2013

SHIVA NATARAJA " O SENHOR DA DANÇA "

Shiva Nataraja " O Senhor da Dança"


A DANÇA DE SHIVA

“Shiva, o senhor do linga, consorte de Shakti-Devi, é
também Nataraja, “Rei dos Dançarinos”.

A dança é uma ancestral forma de magia. O dançarino
ganha novas e maiores dimensões, torna-se um ser
dotado de poderes sobrenaturais.

Sua personalidade se transforma. Como a ioga, a dança
leva ao transe, ao êxtase, à vivência do divino. À
compreensão da própria e secreta natureza individual
e, por fim, à fusão com a essência divina. Por isso,
na Índia, a dança conviveu lado a lado com as severas
práticas ascéticas dos eremitas- jejum, exercícios
respiratórios, introversão absoluta.

Para, exercer a magia, para lançar encantamento sobre
outrem, é preciso que o indivíduo em primeiro lugar
encante a si mesmo.

Coisa que pode ser efetuada tanto através da dança
como da prece, do jejum e da meditação.

O que explica ser Shiva, portanto não só o arquiiogue
dos deuses, mas também, necessariamente, o senhor da
dança.

O propósito da dança pantomímica é transformar o
dançarino no demônio, deus ou entidade telúrica que
ele personificar.

A dança de guerra, por exemplo, converte os homens que
a executam em guerreiros; desperta-lhes as virtudes
bélicas, transformando-os em heróis destemidos.

A dança pantomima da caçada antecipa e assegura,
através da magia, o êxito da caça, convertendo os
participantes em infalíveis caçadores.

Para despertar de sua letargia os poderes naturais
referentes à fecundidade, os dançarinos imitam, com
sua mímica, os deuses da vegetação, da sexualidade e
da chuva.

A dança é um ato criador.

Suscita uma situação nova, e desperta no dançarino uma
personalidade nova e superior.

Possui uma função cosmogônica, isto é, desperta as
energias latentes para que confiram forma ao universo.

Numa escala universal, Shiva é o Dançarino Cósmico; em
sua manifestação dançante incorpora em si mesmo a
energia eterna que, simultaneamente, torna manifesta.

As forças reunidas e projetadas no seu girar frenético
e incessante são os poderes de evolução, preservação
e dissolução do universo.

A natureza e todas as suas criaturas são efeito dessa
dança eterna.

Shiva-Nataraja está representado numa bela série de
bronzes do sul da Índia, que datam dos séculos X e XII
d. C.

Os detalhes da imagem devem ser interpretados, de
acordo com a tradição hindu, como uma complexa
alegoria pictórica.

Ver-se- á que a mão direita superior porta, para a
marcação do ritmo, um pequeno tambor, cuja forma
sugere uma ampulheta.

Ele sugere o som, veículo da fala e portador da
revelação, tradição, encantamento, magia e verdade
divina.

Além disso, na Índia o som é associado ao éter, o
primeiro dos cinco elementos.

O Éter é a manifestação primordial e mais sutilmente
penetrante da Substância divina.

Dele emanaram, durante a evolução do universo, todos
os outros elementos: ar, fogo, água e terra.

Portanto, som e éter, unidos, significam o primeiro e
genuinamente verdadeiro momento da criação; são a
energia produtiva do Absoluto, em sua prístina força
cosmogenética.

No lado oposto, a mão esquerda superior, cujos dedos
formam uma meia-lua, mostra na palma uma língua de
fogo.

O fogo é o elemento da destruição do mundo.

No término do Kali-Yuga, o fogo aniquilará o corpo da
criação, sendo ele próprio então apagado pelo oceano
do vazio.

O equilíbrio das mãos ilustra o equilíbrio
criação-destruição no bailado cósmico.

Como exercício da crueldade dos opostos, o
transcendental mostra-se através da máscara do mestre
enigmático: criação incessante versus um insaciável
apetite de destruição: som contra chama.

O campo da terrível interação é o sítio onde ocorre a
dança do universo, que o bailar divino torna
esplêndido e horrendo.

O gesto de “não temas” confere proteção e paz, é feito
pela segunda mão direita, enquanto a outra mão
esquerda, na extremidade do braço transversal ao
peito, aponta para baixo, para o pé esquerdo erguido.

Este pé significa a liberação; nele o devoto encontra
refúgio e salvação.

Deve ser venerado, para que seja alcançada a união com
o Absoluto.

O gesto da mão que o aponta imita a tromba distendida
ou a “mão do elefante”, lembrando-nos o filho de
Shiva, Ganesha, o Removedor de Obstáculos.

A divindade é representada dançando sobre o corpo
prostrado de um anão-demônio.

Este é Apasmara-Purusha, “Homem ou Demônio (purusha),
chamado “Esquecimento” ou “Imprudência (apasmara)”.

Simboliza a cegueira da vida, a ignorância humana.

Subjuga-o a obtenção da verdadeira sabedoria.

Nesta está a libertação da servidão do mundo.

Um anel de chamas e luz emerge do deus e o circunda.

Diz-se que significa os processos vitais do universo e
de sua criaturas, e a natureza em sua dança, a
mover-se como se a impulsionasse um deus a dançar
dentro dela.

Ao mesmo tempo, diz-se que significa a energia da
sabedoria, a luz transcendental do conhecimento da
verdade, cuja dança emana da personificação do todo.

Outro significado alegórico atribuído ao halo
flamejante refere-se à sílaba sagrada AUM ou OM.("A"
mais "U" tem o som de "O") Considera-se esta expressão
mística (aye, amen), enraizada na sagrada linguagem
védica de prece e encantamento, como uma expressão
afirmativa da totalidade da criação.

“A” é o estado do despertar da consciência, de envolta
com seu mundo de experiência rudimentar.

“U” é o estado de consciência onírica, que vivencia as
sutis formas do sonho.

“M” é o estado do sono sem sonhos, a condição natural
da consciência imóvel e indiferenciada, na qual toda a
experiência é dissolvida numa não-experiência
bem-aventurada, num todo de consciência, num todo de
consciência potencial.

O silêncio que se segue à pronunciação trinaria A, U e
M, é a não-manifestação última, na qual se reflete a
perfeita supraconsciência, que se funde com a essência
pura e transcendental da realidade divina – Brahman é
vivenciado como Atman, o Self.

Por isso, AUM, fundido com o silêncio circundante, é
um som simbólico da totalidade da
existência-consciência, e ao mesmo tempo, sua
afirmação voluntária.

É provável que a origem do anel flamejante se refira
ao aspecto destrutivo de Shiva-Rudra; mas a
destruição, em Shiva, é, afinal idêntica à liberação.

Shiva enquanto Dançarino Cósmico personifica e
manifesta a energia eterna em suas “cinco atividades”:
1) Criação – o derramar ou expandir;
2) Preservação – a duração;
3) Destruição o retorno ou reabsorção;
4) Encobrimento – o velar do verdadeiro ser por trás
das vestes e máscaras das aparências, da indiferença,
da manifestação de Maya
5) Graça – aceitação do devoto, o reconhecimento do
empenho religioso do iogue, a concessão da paz através
de uma manifestação reveladora.

As três primeiras e as duas últimas são equivalentes,
grupos cooperantes de antagonismos mútuos; todas são
manifestadas pelo deus.

Ele as revela de modo não apenas simultâneo, mas
seqüencial. São simbolizadas pelas posições das mãos e
dos pés – sendo as três mãos superiores, criação,
conservação e destruição, respectivamente; o pé
plantado no Esquecimento é o “encobrimento” e o outro
erguido, a Graça; a “mão do elefante” assinala a
ligação entre as três e os dois, prometendo paz à alma
que vivencia a relação.

Todas as cinco atividades são manifestadas em
seqüência, simultaneamente à pulsação de cada momento,
através das transformações temporais”

(Mitos e Símbolos na arte e Civilização da Índia,
Heinrich Zimmer, 1993, Editora Palas,
Athena,p.122-125)

NASCEMOS DANÇARINOS COMO SHIVA




Dr. Gaiarsa. Foto: Divulgação
Como quase não dançamos, morremos de tédio e de falta de movimento
“Muitos anos atrás, um amigo me disse que eu era o mestre do óbvio, e até hoje acho que essa é a melhor definição que me deram. Porque de fato eu não invento nada, só constato o óbvio. Agora porque só eu vejo o óbvio é que eu não entendo. Depois que eu falo, as pessoas concordam e dizem: É verdade, é óbvio. Mas nem sempre praticam esse óbvio.
O movimento, por exemplo. Se 2/3 de nosso cérebro funcionam apenas para nos movimentarmos, para mim é óbvio que o movimento é a coisa mais importante de nossa vida, aliás movimento é vida (parêntesis meu: curiosamente esse é exatamente o nome de um livro do Meir Schneider e de um CD da Sylvia Lakeland, dois terapeutas que sabem do que falam, como o Gaiarsa). E nós valorizamos cada vez mais a palavra e pouco ligamos ao movimento. E também à visão, que usa mais ou menos a metade do 1/3 restante do cérebro. Então, visão e movimento são tudo na vida, desde o nosso nascimento.
Você quer um exemplo? Você ouve um ruído muito forte nesta cozinha. Você fica alerta mas não se move. Você olha para o lado que vem o som e aí então é que você vai se movimentar. Ou seja, a audição não induz ao movimento, não induz à ação, com a exceção, talvez única, da música na dança. Mas nós podemos dançar muito bem sem qualquer música, sem qualquer som.”
Eh, velho Gaiarsa, 89 anos e em plena forma – física e mental!
“Olha, eu não lembro o teu nome, mas também nunca guardei bem os nomes das pessoas. Mas lembro bem de você nas outras conversas que tivemos, do teu rosto e de como você presta atenção ao que estou falando. Assim dá gosto conversar com alguém, ou dar uma entrevista.
“Você já reparou que ninguém olha para o rosto de ninguém? Entra num supermercado, por exemplo, e presta atenção. Ninguém olha para ninguém, somos todos seres isolados, pensando em nossa segurança. Eta conceito bobo. Se nós mudamos praticamente a cada segundo, e o universo mais ainda do que nós, como vamos ter segurança em alguma coisa? No nosso apartamentozinho, no nosso carrinho? Tudo isso também muda e pode desaparecer de repente…
“O movimento é fundamental no aprendizado dos bebês, como o Instituto do Glen Doman já cansou de provar. O bebê deve primeiro se arrastar no chão, claro que num lugar arrumadinho e confortável, depois engatinhar muito e só depois disso começar a andar (penso cá comigo, que pena que os pais, ansiosos que só, querem ver os filhos andando o mais cedo possível e pulam a etapa do engatinhar… e aí o desenvolvimento cerebral é menos ou bem mais lento!)
“Até os 4 anos, mais ou menos, a criança aprende 90% de tudo que vai saber a vida inteira, e o volume do cérebro, nessa idade, já está com 90% de sseu volume final. Se você compara o cérebro de uma criança de 4 anos com um de adulto não dá nem para notar a diferença.
“A partir daí, ou pouco depois, a criança entra na escola e seus movimentos são limitados brutalmente. E começa o blá, blá, blá, o aprendizado só pela palavra. E a partir daí vamos virando autômatos… A palavra tem um valor apenas genérico, estatístico… Se eu falo para você, por exemplo, peguei a tesoura e coloquei na mesa. Se você não estiver vendo o que estou falando, com certeza a minha tesoura e a minha mesa não terão nada a ver com a tesoura e a mesa que estão na sua cabeça. Só quando eu te mostro a tesoura e a mesa das quais estou falando é que nós vamos ter uma comunicação efetiva.
“O movimento é importante a vida inteira, mas poucos adultos conseguem utilizar uma porcentagem significativa de seus 250 mil neurônios motores, e nem mesmo conseguem movimentar mais do que 15 ou 20% de seus músculos. Todos os animais têm movimentos lindos, mas nenhum deles consegue imitar outros animais.
O homem, quando está solto, também tem movimentos lindos e consegue imitar qualquer animal. Solte-se um pouquinho e mexa as suas mãos à vontade e perceba como você consegue fazer movimentos lindos… Somos todos Shiva… Somos dançarinos natos, pena que quase não dançamos… Eu danço quase todos os dias, quase uma hora, e de preferência um CD do Mozart (ah, lembro do curso de Gestão de Si Mesmo, que fiz com a Lia Diskin, e que a base era dançar músicas clássicas. Uma beleza!)
“Aliás, continua José Ângelo Gaiarsa, nós morremos não é tanto por envelhecimento ou por doenças. Nós envelhecemos, ou adoecemos, por tédio e falta de movimentos. Agora eu sugiro que as pessoas idosas pratiquem qualquer tipo de atividade de movimento mas nunca em academias, ou com treinadores, porque aí voltamos à repetição dos movimentos até a exaustão. Então, faça 6 meses de Yoga, depois 6 meses de natação, depois caminhadas, Tai Chi Chuan, sempre variando o tipo de movimentos porque o cérebro, os neurônios motores e os músculos gostam muitos de novidades, de surpresas. Só que a ‘segurança’ que tanto valorizamos detesta surpresas e novidades, gosta de repetição, de automatismo…
Pergunto para o Gaiarsa se a mídia e a propaganda não estão ajudando muito a virarmos autõmatos cada vez mais. “Claro, a propaganda quer criar ‘pré-conceitos’, ou seja, antes de você formar um conceito sobre um produto a propaganda quer que você compre sem pensar, no automatismo puro… Mas no meu tempo de jovem não existia a influência da propaganda e nós também éramos programados por outros preconceitos. Por exemplo: na minha adolescência se alguém falasse qualquer coisa de sexo, e isso numa roda só de homens, ficava todo mundo travado e ninguém falava nada por vários minutos. E tínhamos mais um mundo de condicionamentos colocados em nossa cabeça por pais, parentes, igreja, professoras… Agora temos esses mesmos condicionamentos e mais a quantidade infernal de anúncios e receitas prontas do que devemos fazer…
“Mas eu tenho algumas esperanças de melhoras no ser humano. Com pais e mães trabalhando cada vez mais, eles ficam cada vez menos em casa, assim as crianças têm mais liberdade e um convívio maior com outras crianças. Assim, como na primeira infância aprendemos basicamente por imitação, temos mais modelos para imitar. E, melhor ainda, a possibilidade de as crianças criarem entre si os seus próprios, e novos, modelos. Porque nem sempre os pais são grandes modelos a se seguir…
Contato mesmo? Só pele com pele!
“Bom, já falamos bastante, diz Gaiarsa, vamos fechar com o que considero o único contato efetivo entre pessoas. Como já disse, com palavras apenas, o contato é minimo. Com o olhar, ele aumenta bastante. Mas o contato real e maior se faz pele com pele (penso novamente cá comigo: certo, com-tato só pode ser feito pelo tato, pela pele).
“Então me dê um abraço de despedida e pode ir embora. Abraçamo-nos e eu ainda tento dizer mais umas coisinhas mas logo sou interrompido:”Cale a boca e apenas fique abraçado comigo e sinta o seu coração bater junto ao meu.. Só isso, e silêncio!!!
Eh, eh Gaiarsa, valeu. Você vê e fala sobre o óbvio e às vezes a gente demora para absorver esse óbvio.
Serviço: Para saber mais sobre o pensamento do Gaiarsa leia seus livros (Editora Summus) – aliás ele disse na entrevista que nunca escreveu tão bem como atualmente – e veja seu site: www.drgaiarsa.com.br

quarta-feira, 9 de outubro de 2013

DANÇA SUTIL




  No limiar da investigação de minha estética própria e a relação que estabeleço entre teoria e prática
 e a utopia de criar uma dança minha, revejo muitos conceitos que fui ao longo do tempo incorporando ao meu treinamento corporal . Encontrar o equilíbrio não é fácil.Onde começa a minha identidade e termina a reprodução e imitação? Eu acredito que olhando para o trabalho dos mestres temos um mapa de apoio,mas quando chega a hora da verdade, o momento de se" despir" do passado e abraçar o novo, muitas vezes não vem nada. Acho até que o excesso de informação e facilidades está  atrapalhando, e o pior é quando você pensa que tem um pensamento original e logo em seguida descobre que "aquilo" já  foi pensado por alguém, e volta a estaca zero.Estou começando a perceber que o segredo de uma arte original está nas pequenas sutilizas  e grandes percepções do universo do artista. Mesmo agregando conhecimento e a sabedoria dos mestres, só consigo ser original quando crio um movimento que vem da minha ancestralidade e memória pessoal.A ferramenta que disponho para me expressar sou eu mesma.

domingo, 6 de outubro de 2013

CORPOGRAFIA URBANA

Paola Berenstein Jacques





A partir de uma constatação da atual espetacularização das cidades contemporâneas (1) procuro investigar o que considerei como um tipo de micro-resistência a esse processo: a própria experiência urbana e, em particular, a experiência corporal da cidade. Esse tipo de experiência urbana pode ser estimulada por uma prática que chamei de errâncias urbanas (2) que, por sua vez, resulta em diferentes corpografias. Uma corpografia urbana (3) é um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memória urbana inscrita no corpo, o registro de sua experiência da cidade, uma espécie de grafia urbana, da própria cidade vivida, que fica inscrita mas também configura o corpo de quem a experimenta.
O processo de espetacularização parece estar diretamente relacionado a uma diminuição tanto da participação cidadã quanto da própria experiência corporal das cidades enquanto prática cotidiana, estética ou artística no mundo contemporâneo. O fio condutor dessas idéias seria então a questão do corpo, ou como dizia Milton Santos, da corporeidade dos homens lentos, ou seja, a simples experiência corporal no cotidiano. Parto da premissa de que o estudo das relações entre corpo – corpo ordinário, vivido, cotidiano (4) – e cidade, pode mostrar alguns caminhos alternativos, desvios, linhas de fuga, micro-políticas ou ações moleculares de resistência ao processo molar de espetacularização das cidades contemporâneas (5).
A redução da ação urbana, ou seja, o empobrecimento da experiência urbana pelo espetáculo leva a uma perda da corporeidade, os espaços urbanos se tornam simples cenários, sem corpo, espaços desencarnados (6). Os novos espaços públicos contemporâneos, cada vez mais privatizados ou não apropriados, nos levam a repensar as relações entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidadão. A cidade não só deixa de ser cenário mas, mais do que isso, ela ganha corpo a partir do momento em que ela é praticada, se torna “outro” corpo. Dessa relação entre o corpo do cidadão e esse “outro corpo urbano” pode surgir uma outra forma de apreensão urbana e, consequentemente, de reflexão e de intervenção na cidade contemporânea.
A cidade é lida pelo corpo como conjunto de condições interativas e o corpo expressa a síntese dessa interação descrevendo em sua corporalidade, o que passamos a chamar de corpografia urbana. A corpografia é uma cartografia corporal (ou corpo-cartografia, daí corpografia), ou seja, parte da hipótese de que a experiência urbana fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no próprio corpo daquele que a experimenta, e dessa forma também o define, mesmo que involuntariamente – o que pode ser determinante nas cartografias de coreografias ou carto-coreografias (7). Faz-se importante então diferenciar cartografia, coreografia e corpografia. A começar pela diferenciação de cartografia do projeto urbano e a partir daí a corpografia tanto da cartografia quanto da coreografia. Uma cartografia já é um tipo de atualização do projeto urbano, ou seja, uma cartografia urbana descreve um mapa da cidade construída e assim muitas vezes já apropriada e modificada por seus usuários. Uma coreografia pode ser vista como um projeto de movimentação corporal, ou seja, um projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano, em desenho (ou notação), composição (ou roteiro) etc. No momento da realização de uma coreografia, da mesma forma como ocorre com a apropriação do espaço urbano que difere do que foi projetado, os corpos dos bailarinos também atualizam o projeto, ou seja, realizam o que poderíamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao executarem a dança.
Uma corpografia não se confunde, então, nem com a cartografia nem com a coreografia, e também não seria nem a cartografia da coreografia (ou carto-coreografia que expressa a dança realizada) nem a coreografia da cartografia (ou coreo-cartografia, a idéia de um projeto de dança criado a partir de uma pré-existência espacial). Cada corpo pode acumular diferentes corpografias, resultados das mais diferentes experiências urbanas vividas por cada um. A questão da temporalidade e da intensidade dessas experiências é determinante na sua forma de inscrição.
Através do estudo dos movimentos e gestos do corpo (padrões corporais de ação) poderíamos decifrar suas corpografias e, a partir destas, a própria experiência urbana que as resultou. Neste sentido, a compreensão de corpografias pode servir para a reflexão sobre o urbanismo, através do desenvolvimento de outras formas, corporais ou incorporadas, de se apreender o espaço urbano para, posteriormente, se propor outras formas de intervenção nas cidades. O estudo corpográfico pode ser interessante para se compreender as pré-existências corporais resultantes da experiência do espaço, para se apreender as pré-existências espaciais registradas no próprio corpo através das experiências urbanas. Esse tipo de experiência, do corpo ordinário e cotidiano, pode ser estimulada por uma prática que chamamos de errâncias. A experiência urbana mobilizadora de percepções corporais mais complexas poderia ser estimulada por uma prática de errâncias pela cidade que, por sua vez, resultaria em corpografias urbanas equivalentemente mais complexas.
Os praticantes ordinários das cidades atualizam os projetos urbanos e o próprio urbanismo, através da prática, vivência ou experiência dos espaços urbanos. Os urbanistas indicam usos possíveis para o espaço projetado, mas são aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam. São as apropriações e improvisações dos espaços que legitimam ou não aquilo que foi projetado, ou seja, são essas experiências do espaço pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam esses espaços no seu cotidiano. Para os errantes – praticantes voluntários de errâncias – são sobretudo as vivências e ações que contam, as apropriações feitas a posteriori, com seus desvios e atalhos, e estas não precisam necessariamente ser vistas (como ocorre com a imagem ou cenário espetacular), mas sim experimentadas, com os outros sentidos corporais. Os praticantes da cidade, como os errantes, realmente experimentam os espaços quando os percorrem e, assim, lhe dão “corpo” pela simples ação de percorrê-los. Estes partem do princípio de que uma experiência corporal, sensório-motora, não pode ser reduzida a um simples espetáculo, uma simples imagem ou um logotipo. Ou seja, para eles a cidade deixa de ser um simples cenário no momento em que ela é vivida. E mais do que isso, no momento em que a cidade – o corpo urbano – é experimentada, esta também se inscreve como ação perceptiva e, dessa forma, sobrevive e resiste no corpo de quem a pratica.
Os espaços menos espetaculares da cidade resistem, assim, nesses corpos moldados pela sua experiência, ou seja, resistem nas corpografias resultantes de sua experimentação, uma vez que esses corpos denunciam, por sua simples presença e existência, a domesticação dos espaços mais espetacularizados, sua transformação cenográfica. As relações perceptivas com a cidade, que derivam das experiências sensório-motoras dos espaços não espetaculares, em suas diferentes temporalidades, formariam então um contraponto à visualidade rasa da imagem da cidade-logotipo, da cidade-outdoor de cenários espetacularizados, desencarnados.
A corpografia urbana de resistência se dá quando um corpo experimenta um espaço urbano não espetacular, e isso ocorre mesmo involuntariamente. Diferentes experiências urbanas podem ser inscritas em um corpo, o que pode resultar em diferentes corpografias. Essas corpografias podem ser cartografadas, mapeadas, representadas ou ilustradas. Alguns artistas já fizeram esse tipo de representação mas são as próprias corpografias, já inscritas nos corpos como corporalidade, que nos interessam e estas não precisam ser representadas para se tornarem visíveis. Os gestos e movimentos do corpo que fez a experiência urbana já revelam suas corpografias. O estudo desses padrões corporais de ação podem resultar na compreensão do espaço urbano experimentado. O interesse principal da corpografia urbana para a compreensão dos espaços estaria tanto na análise das corpografias involuntárias quanto no seu exercício de forma voluntária, ou seja, na incitação de corpografias nos corpos daqueles que pretendem apreender os espaços urbanos de outra forma, de uma forma não espetacular ou de resistência, daqueles que pretendem estudar as cidades de uma forma corporal, ou seja, incorporada.
Uma experiência da cidade vivida (ou de seus espaços opacos segundo Milton Santos) que se instaura no corpo pode ser portanto uma forma molecular (8) (ou micro) de resistência ao processo molar (ou macro) de espetacularização urbana contemporânea, uma vez que a cidade vivida (ou seja, a cidade não espetacularizada) sobreviveria a este processo no corpo daqueles que a experimentam. Estas corpografias urbanas de resistência (9), que são estas cartografias da vida urbana não espetacular inscritas no corpo do próprio habitante, revelam ou denunciam o que o projeto urbano exclui, pois mostram tudo o que escapa ao projeto espetacular, explicitando as micro práticas cotidianas do espaço vivido, as apropriações diversas do espaço urbano que não são percebidas pelas disciplinas urbanísticas mais hegemônicas (preocupadas demais com projetos, projeções a priori, e pouco com os desvios a posteriori), mas que não estão, ou melhor, não deveriam estar, fora do seu campo de ação.
De forma análoga à proposta situacionista (10) de antídoto ao espetáculo através de um procedimento ou “método”, a psicogeografia, e uma prática ou “técnica”, a deriva, que estavam diretamente relacionados – a deriva sendo considerada como um exercício da psicogeografia –, as idéias de corpografia e de errância também poderiam ser vistas enquanto propostas de micro resistência à espetacularização urbana. A corpografia urbana seria uma forma específica, corporal, de psicogeografia, e a deriva uma das formas possíveis, um exercício entre outros, de errância urbana.
Errar, ou seja, a prática da errância, pode ser um instrumento da experiência urbana, uma ferramenta subjetiva e singular, ou seja, o contrário de um método (11) ou de um diagnóstico tradicional. A errância urbana é uma apologia da experiência da cidade, que pode ser praticada por qualquer um, mas que o errante pratica de forma voluntária. O errante é então aquele que busca o estado de espírito (ou melhor, de corpo) errante, que experimenta a cidade através das errâncias, que se preocupa mais com as práticas, ações e percursos, do que com as representações, planificações ou projeções. O errante não vê a cidade somente de cima, em uma representação do tipo mapa, mas a experimenta de dentro, sem necessariamente produzir uma representação qualquer desta experiência além, é claro, das suas corpografias que já estão incorporadas, inscritas em seu próprio corpo. Esta postura crítica e propositiva com relação à apreensão e compreensão da cidade por si só já constitui uma forma de resistência tanto aos métodos mais difundidos da disciplina urbanística – como o tradicional “diagnóstico”, baseado principalmente em bases de dados estatísticos, objetivos e genéricos – quanto ao próprio processo de espetacularização das cidades contemporâneas.
A questão central do errante estaria na experiência ou prática urbana ordinária, diretamente relacionada com a questão do cotidiano. Michel de Certeau, em seu livro A invenção do cotidiano, nos fala daqueles que experimentam a cidade, que a vivenciam de dentro, ou “embaixo” como ele diz, se referindo ao contrário da visão aérea, do alto, dos urbanistas através dos mapas. Ele os chama de praticantes ordinários das cidades. De Certeau nos mostra que há um conhecimento espacial próprio desses praticantes, ou uma forma de apreensão, que ele relaciona com um saber subjetivo, lúdico, amoroso. O autor nos fala de uma cegueira que seria exatamente o que garante um outro conhecimento do espaço e da cidade. O estado de espírito errante pode ser cego, já que imagens e representações visuais não são mais prioritárias para essa experiência cotidiana. A imagem espetacular, ou o cenário, só necessita do olhar.
A experiência urbana cotidiana pode se dar de maneiras bem diferentes mas é possível se observar três características, ou propriedades, mais recorrentes nas experiências de errar pela cidade, e que estão diretamente relacionadas: as propriedades de se perder, da lentidão e da corporeidade. Talvez a característica mais evidente da errância seja a experiência de se perder, ou como tão bem disse Walter Benjamin, da educação do se perder. Enquanto o urbanismo busca a orientação através de mapas e planos, a preocupação do errante estaria mais na desorientação, sobretudo em deixar seus condicionamentos urbanos, uma vez que toda a educação do urbanismo está voltada para a questão do se orientar. Em seguida, pode-se notar a lentidão dos errantes, o tipo de movimento qualificado dos homens lentos, que negam o ritmo veloz imposto pela contemporaneidade. E por fim, a própria corporeidade destes, e, sobretudo, a relação, ou contaminação, entre seu próprio corpo físico e o corpo da cidade que se dá através da ação de errar pela cidade. A contaminação corporal leva a uma incorporação, ou seja, uma ação imanente ligada à materialidade física, corporal, que contrasta com uma pretensa busca contemporânea do virtual, imaterial, incorporal. Esta incorporação acontece na maior parte das vezes quando se está perdido e em movimento lento.
No processo, que vai do se perder ao se (re)orientar, podemos identificar três relações espaço-temporais (temporalidades) distintas : orientação, desorientação e reorientação. Estas idéias também podem ser vistas através das noções de territorialização, desterritorialização e reterritorialização. O desterritorializar seria o momento de passagem do territorializar ao reterritorializar. O interesse do errante estaria precisamente neste momento do desterritorializar, ou do se perder, este estado efêmero de desorientação espacial, quando todos os outros sentidos, além da visão, se aguçam possibilitando uma outra percepção sensorial. A possibilidade do se perder ou de se desterritorializar está implícita mesmo quando se está territorializado, e é a busca desta possibilidade que caracteriza o errante. Enquanto os errantes buscam a desorientação, a desterritorialização, e se reterritorializam, através da própria prática da errância, os urbanistas e as disciplinas urbanísticas em geral buscam, na maioria das vezes, a orientação e a territorialização, e assim, tentam anular a própria possibilidade de se perder nas cidades (12). A propriedade de se perder seria uma das maiores características do estado de corpo errante, esta propriedade é diretamente associada a outra, também relativa ao movimento: a lentidão. Quando estamos perdidos, quase automaticamente passamos para um movimento do tipo lento, uma busca de outras referências espaço-temporais, mesmo se estivermos em meios rápidos.
Para Deleuze e Guattari, a lentidão não seria, como pode-se acreditar, um grau de aceleração ou desaceleração do movimento, do rápido ao devagar, mas sim um outro tipo de movimento: “Lento e rápido não são graus quantitativos do movimento, mas dois tipos de movimento qualificados, seja qual for a velocidade do primeiro, e o atraso do segundo” (13). Os movimentos do errante urbano são do tipo lento, por mais rápidos que sejam, nesse sentido a errância poderia se dar por meios rápidos de circulação, mas esta continuaria sendo lenta. O estado de espírito errante é lento mas isso não quer dizer que seja algo nostálgico ou relativo a um passado quando a vida era menos acelerada, como buscam os adeptos do neo-urbanismo. Porém, esta lentidão também pode ser vista como uma crítica ou denúncia da aceleração contemporânea, aquela buscada pelos urbanistas neo-modernos, ávidos de meios de circulação cada vez mais velozes. Entretanto, a lentidão do errante não se refere a uma temporalidade absoluta e objetiva, mas sim relativa e subjetiva, ou seja, significa uma outra forma de apreensão e percepção do espaço urbano, que vai bem além da representação meramente visual. São os homens lentos, como dizia Milton Santos, que podem melhor ver, apreender e perceber a cidade e o mundo, indo além de suas fabulações puramente imagéticas.
Quando Milton Santos cita os homens lentos, ele se refere principalmente aos mais pobres, aqueles que não têm acesso a velocidade, os que ficam à margem da aceleração do mundo contemporâneo. O errante urbano seria sobretudo um homem lento voluntário, intencional, consciente de sua lentidão, e que, assim, se nega a entrar no ritmo mais acelerado (movimento do tipo rápido), de forma crítica. Sem dúvida, como nos indica Santos, os mais pobres, mesmo de maneira não voluntária, experimentam ou vivenciam mais a cidade do que os habitantes mais abastados, pois estes obrigatoriamente possuem o hábito da prática urbana no cotidiano, e assim desenvolvem uma relação física mais profunda e visceral com o espaço urbano (14). Os moradores de rua por exemplo poderiam ser vistos como homens lentos contemporâneos, pois são os que efetivamente praticam a cidade uma vez que habitam literalmente o espaço público urbano. O errante, diferentemente daquele que mora nas ruas por necessidade, erra por vontade própria, mas segue as formas de apropriação do espaço dos mais pobres, na maneira como estes reinventam, por necessidade, suas formas próprias de vivenciar e experimentar corporalmente a cidade.
A lentidão, enquanto propriedade da errância, da mesma forma que tem relação com a desorientação do se perder, está diretamente relacionada com a questão do corpo, ou como dizia Santos, da corporeidade (15) dos homens lentos. Esta corporeidade lenta seria uma determinação, ou um estado de corpo, que também nasce da desterritorialização – ou seja, também está relacionada a uma temporalidade própria (como o se perder e a lentidão). A cidade, através da errância, ganha também uma corporeidade própria, não orgânica (16), – que se opõe a idéia da cidade-organismo, que está na base da disciplina urbana e da própria noção de diagnóstico urbano – esta corporeidade urbana outra se relaciona, afetuosamente e intensivamente, com a corporeidade do errante e determina o que pode ser chamado de incorporação (17). A incorporação, diretamente relacionada com a questão da imanência, seria a própria ação do corpo errante no espaço urbano, a efetivação da sua corpografia, através da errância que, assim, também oferece uma corporeidade outra à cidade.
Apesar da íntima relação entre as principais propriedades da errância – desorientação, lentidão, corporeidade – , é a relação corporal com a cidade, na experiência da incorporação, que mostra de forma mais clara e crítica, o cotidiano contemporâneo cada vez mais desencarnado e espetacular. Esse encontro de determinações de corporeidades, do errante com a cidade – ou incorporação (relação do corpo com a ação, experiência corporal “outra”) – explicita a redução da cota de experiência urbana direta na contemporaneidade (18). As experiências de investigação do espaço urbano pelos errantes, através das errâncias e de suas decorrentes corpografias urbanas, apontam para a possibilidade de um urbanismo menos desencarnado, mais incorporado, ou seja, um pensamento e uma prática do urbanismo que utilizaria as errâncias e corpografias enquanto formas possíveis de micro resistência ao pensamento urbano hoje hegemônico, espetacularizado e espetacularizante.
Como vimos, o processo de espetacularização está diretamente relacionado ao empobrecimento da experiência na contemporaneidade. No urbanismo contemporâneo, a distância, ou descolamento, entre prática profissional e a própria experiência da cidade, se mostra desastrosa ao separar o espaço urbano de seu caráter corporal e sensorial. As corpografias urbanas voluntárias, decorrentes das errâncias, através da própria experiência ou prática da cidade, questionam criticamente os atuais projetos urbanos contemporâneos, ditos de revitalização urbana, que vem sendo realizados no mundo inteiro segundo uma mesma estratégia – genérica, homogeneizadora e espetacular – que pode ser chamada de branding urbano, ou seja a produção em série da cidade-imagem de marca. Ao provocar e valorizar a experiência corporal da cidade, as errâncias (desvios da lógica espetacular) poderiam nos ensinar a apreender corporalmente a cidade, ou seja, a (re)construir e, sobretudo, a analisar nossas próprias corpografias, o que efetivamente poderia nos levar a uma reflexão e uma prática mais incorporada do urbanismo. Contra o urbanismo espetacular hoje hegemônico, o estudo das corpografias urbanas, utilizando o próprio corpo enquanto resistência, principalmente através das errâncias, nos sugere o que poderia vir a ser um antídoto à espetacularização: um urbanismo “incorporado”.