terça-feira, 4 de junho de 2013

O SABOREAR ESTÉTICO E O CONSENTIMENTO DO CORAÇÃO

O CONCEITO DE RASA EM BHARATA, ABHINAVAGUPTA E BHOJA


A palavra rasa (essência, seiva, sentimento) tem sido empregada na literatura
sânscrita desde os Vedas.6 Seu significado, no entanto, mudou de acordo com os
contextos, tais como o ritual védico e o pensamento dos Upanishads.7 Rasa esteve
relacionada com a experiência estética já antes da era Cristã, contudo, a mais antiga
dissertação sobre problemas estéticos se encontra no Natyashastra.
O conjunto completo de significados da palavra rasa, de acordo com o dicionário
de sânscrito de Monier-Williams, inclui: a seiva ou o suco de plantas, suco de
frutas, qualquer líquido ou fluido; a melhor, a mais fina ou a parte prima de alguma
coisa; essência, medula, elixir, poção; o fluido seminal de Shiva (um dos deuses
da trindade Hindu, também conhecido como Nataraja, “o senhor da dança”);
charme, prazer, deleite, o sabor ou o caráter de uma obra ou o seu sentimento prevalecente.
Rasa, portanto, não é somente alguma forma líquida ou um sentimento,

mas algo que tem um grande potencial semiótico e um propósito, o de despertar o
encantamento estético no espectador.
Bharata explica a idéia de rasa no Natyashastra por meio de uma analogia, na
qual a palavra rasa, no seu sentido de sabor, é empregada para descrever o processo
pelo qual um gourmet saboreia um prato bem condimentado. O assunto é apresentado
como numa cena de teatro. Um grupo de sábios, desejosos de apreender a
arte do drama, pergunta a Bharata, o ator e diretor arquetípico (um dos significados
da palavra bharata):
“O que isto que você chama de rasa?”
Bharata responde aos seus estudantes:
(Se chama rasa) porque pode ser saboreado. Como se saboreia o rasa? Assim como os
gourmets apreciam pratos preparados com diversos ingredientes deliciosos e muitas especiarias,
as pessoas sensíveis desfrutam em suas mentes das emoções apresentadas pelas diferentes formas
de representação dos afetos transientes e suas causas; apresentados com a entonação apropriada
da voz, movimentos corporais e reações involuntárias. Isto explica porque essas emoções primárias
são conhecidas no teatro como rasas. (NSh, 6.31-3)
Portanto, rasa é o efeito estético despertado no espectador através dos meios
representativos do drama. A metáfora do saborear, empregada por Bharata em
todo o Natyashastra, indica a atitude tanto dos que realizam a performance quanto
dos que a desfrutam, é necessário uma disposição particular. Este é um ponto
fundamental. Quem desfruta o rasa? Bharata usa a mesma palavra em sânscrito
para referir ao gourmet e ao espectador, sumanas, que significa um sábio, uma
pessoa bem disposta e de boa vontade. Desta forma, Bharata sugere que aquele
que deseja ser um apreciador do rasa tem que cumprir certas demandas. Tanto
quanto um gourmet, o espectador deve ter sensibilidade estética, experiência e
conhecimento.
Pode-se aqui classificar essas qualidades de acordo com as categorias universais
do filósofo americano e fundador da semiótica Charles Peirce: a sensibilidade
estética está para a primeiridade, assim como a experiência para a secundidade, e
o conhecimento para a terceiridade. Essas categorias são a base da fenomenologia
e da semiótica tal como Peirce as pensou: “Primeiro é o início, aquilo que é
fresco, original, espontâneo, livre. Segundo é aquilo que é determinado, terminado,
acabado, correlativo, objeto, necessitado, reagindo. Terceiro é o médium,
tornar-se, desenvolvendo, efetuando” (1992: 281). Enquanto categorias da cons-


ciência, primeiridade corresponde ao sentimento, tal como imediatamente presente
numa consciência. A secundidade consiste na consciência de alguma ocorrência,
de polaridade, envolvendo ação e reação mentais de algum tipo. É a categoria
mais fácil de ser identificada, pois a consciência está submetida à ação do
mundo constantemente. A terceiridade se manifesta como consciência de um processo,
de crescimento mental e aprendizado. Trata-se do pensamento e da interpretação,
que são sempre realizados por meio de signos. As categorias não são
excludentes. A terceiridade incorpora a secundidade e a primeiridade; a secundidade
inclui a primeiridade; e esta é livre.
É importante entender que o uso de Bharata do saborear como analogia da
experiência estética é bastante adequado com relação a imediaticidade do sujeito
e do objeto na experiência estética (note aqui um importante aspecto de primeiridade).
Prem Lata Sharma escreve que “No desfrutar da arte a relação sujeitoobjeto
é a mais íntima possível, tanto quanto na percepção do sabor, o contato
entre sujeito e objeto, consiste na completa identificação e assimilação do objeto
pelo sujeito” (1970: 58). Uma conseqüência adicional da idéia de rasa como
sabor consiste na sinergia da cooperação de elementos distintos. Rasa não é um
sabor simples e elementar, mas o resultado de uma refinada combinação de diversos
ingredientes submetidos a um processo. Sua qualidade peculiar difere do
sabor de qualquer um de seus elementos individuais. O efeito do rasa não é meramente
o resultado aditivo de suas diversas fontes, mas uma sinergia, onde o todo
é superior à soma das partes. Rasa é um estado de consciência que ocorre num
nível diferente daquele de seus componentes. Assim, nas artes da performance
indianas, música, dança e poesia colaboram com suas especiarias, qualidades próprias
para a semiose estética. A música estando para a primeiridade, assim como a
dança para a secundidade e a poesia para a terceiridade, cooperam em formas
singulares de multimidialidade, signos estéticos pregnantes de interpretação, cujo
fim último é o rasa.
Os elementos combinados na obra artística que devem despertar o rasa na
mente do espectador são classificados tecnicamente como bhava (traduzido acima
“grosseiramente” como emoção). Bhava deriva da raiz sânscrita bhu, realizar, causar
a existência, permear. Estas idéias são todas significativas no processo técnico
de promover o saborear estético. De acordo com os tratados indianos, o bhava causa
8. Peirce concebeu as suas categorias como presentes em todos os fenômenos do universo (vide o
artigo A Guess at the Riddle, Peirce 1992: 245-279, ou fragmentariamente em
o rasa por meio da representação, que deve ser sempre uma experiência de integral
envolvimento dos espectadores. Daí a identificação do bhava com o objeto, a música
e a dança com o signo, e o rasa com o interpretante. Os três componentes
interagindo triadicamente na semiose estética. Vários termos técnicos fundamentais
derivam da idéia de bhava:
Vibhava — as causas dramáticas, que determinam uma emoção
Anubhava — as conseqüências dessas causas
Vyabhicaribhava — as emoções subsidiárias, ou transitórias
A representação no palco das diversas formas de bhava, se realizada com perfeição
pelos músicos e atores, deverá ser capaz de criar uma qualidade única e predominante
chamada sthayibhava. Trata-se da característica estética peculiar da
obra que está sendo apresentada. O sthayibhava resulta das formas representativas
empregadas em conjunto, isto é, raga, tala, texto, gestos, movimentos, expressões
etc. Trata-se da qualidade estética única de uma performance que se oferece
ao espectador para ser desfrutada — e cujo desfrute se denomina rasa.
Há, portanto, uma relação semiótica entre os meios representativos, o sthayibhava
e o rasa. Por meio de conjuntos complexos de signos artísticos, tais como a
música, a dança e a poesia, representa-se um objeto estético, o sthayibhava, que
será interpretado como rasa. Assim, na semiose estética, isto é, no processo de significação
estética, os signos artísticos representam o sthayibhava, seu objeto; e
o interpretante, o signo tal como desenvolvido na mente do espectador, tenderá —
em condições ideais — para o rasa.
Bharata menciona oito sthayibhavas e oito rasas. Estas categorias de sentimento
se justificam pelo fato de que todos os seres humanos são capazes de
percebê-las e de experienciá-las. Por cerca de 800 anos, as teorias de Bharata foram
debatidas por estetas, especialmente na Cachemira, e o número de sthayibhavas
e de rasas foi ampliado por certos autores, fato criticado por outros. A
teoria do rasa adquiriu sua forma clássica no século X, graças aos argumentos de
Abhinavagupta, um verdadeiro polímata, esteta e filósofo Cachemir9. As teorias estéticas
existentes foram brilhantemente analisadas por Abhinavagupta, que rejeitou
a variedade de novos rasas e incluiu apenas um aos oito de Bharata, a tranqüilidade.
Assim, os nove rasas, ou nava-rasas e seus respectivos sthayibhavas são
encontrados na tabela 2:
9. Abhinavagupta escreveu cerca de 50 obras, das quais apenas dois terços sobreviveram.

Tabela 2: Os nava rasas e sthayibhavas
Sthayibhava  Rasa
Rati amor  Shrngara O Erótico
Hasa ridículo  Hasya O Cômico
Shoka tristeza  Karuna O Patético
Krodha raiva  Raudra O Furioso
Utsaha energia  Vira O Heróico
Bhaya medo  Bhayanaka O Terrível
Jugupsa desgosto  Bibhatsa O Abominável
Vismaya surpresa  Adbhuta O Maravilhoso
Shama ou paz ou o  Shanta A Tranqüilidade
Tattvajnana conhecimento
da verdade
Os oito rasas de Bharata possuem todos a mesma importância. São diferentes
qualidades estéticas possíveis de ser representadas e interpretadas como um sentimento
refinado. Contudo, na teoria de Abhinavagupta, shanta, a tranqüilidade,
tem uma posição de destaque. A razão para a precedência de shanta sobre os oito
rasas está no fato de que um pré-requisito básico para o desfrutar estético é a tranqüilidade
do espectador. E este foi um ponto já estabelecido por Bharata séculos
antes. Consta no Natyashastra que: “Vários sentimentos, devido às suas causas
particulares respectivas, surgem de shanta. Mas quando estas causas desaparecem,
aqueles rasas se fundem novamente com shanta” (NSh 6.87 em Masson &
Patwardhan, 1969: 140). Abhinavagupta, porém, tinha uma visão mais filosófica
do que artística para defender a supremacia do shanta rasa: “Porque shanta está
fundamentado no mais elevado objetivo do homem, isto é, porque shanta promove
a libertação última (moksha), é o mais importante de todos os rasas” (em
Masson & Patwardhan, 1969: 102-03).
A teoria do rasa assume sua forma clássica com Abhinavagupta, ainda que
estetas posteriores tenham elaborado outras idéias. Merece destaque a obra de Bhoja,
contemporâneo de Abhivanagupta, e rei Malava (cujo domínio estava situado no


atual estado de Madhya Pradesh). Para Bhoja o principal rasa é shrngara — amor,
desejo, erotismo. Shrngara já tinha sido dividido por Bharata em duas formas fundamentais,
vipralambha, amor em separação; e sambhoga, amor em união. Bhoja
expande as categorias de shrngara e classifica detalhadamente as circunstâncias
dramáticas onde o amor em separação se transforma em amor em união, relacionando-
as com as diferentes espécies de heróis e heroínas, os nayaka-nayika, tipos de
personagens empregados na literatura e teatro indianos (Martinez, 1997: 195-227).

O SABOREAR ESTÉTICO E O CONSENTIMENTO DO CORAÇÃO
A percepção e o desfrutar estético consiste na experiência do rasa, do ponto
de vista dos espectadores. Abhinavagupta defendeu a idéia de que os músicos e
dançarinos não experimentam o rasa, pois eles estão ocupados com a apresentação
do espetáculo, com a representação dos diversos bhavas e o estabelecimento
do sthayibhava. De qualquer maneira, o desfrutar de um rasa, quer por meio de
música, dança, teatro ou poesia, exige que se cumpram certos pré-requisitos. A
performance deve ser realizada de maneira irrepreensível de ambos os lados: no
palco e na platéia. Da mesma forma que um músico, ou um dançarino/ator, possui
habilidades artísticas resultantes de um treinamento especial, o espectador que
aspira desfrutar de um rasa deve ser sensível e conhecedor das formas de arte. O
termo que Abhinavagupta emprega para tal pessoa é sahrdaya (literalmente, “o
possuído do coração”, isto é, sensível, capaz de apreciar as qualidades de sentimento).
De fato, o espectador não deve apenas ter conhecimento teórico das artes,
mas possuir a capacidade icônica de identificar a sua mente com aquilo que
está sendo apresentado no palco. Abhinavagupta descreve a empatia do espectador
com esses termos:
Quando nós vamos ao teatro, não temos qualquer inclinação para pensar: “Hoje eu vou fazer
uma coisa real”. Ao contrário, nós nos sentimos assim: “Eu vou ouvir e ver algo além da minha experiência
cotidiana, algo que vale a pena concentrar minha atenção, cuja mais profunda essência
é pura alegria, do início ao fim. E eu vou dividir esta experiência com toda a platéia”. Dessa maneira
o coração do espectador torna-se como um espelho sem manchas (isto, é capaz de refletir sem
nenhuma distorção), porque todas as suas preocupações foram esquecidas, e o espectador está
perdido em deleite estético, ouvindo o canto e a fina música (em Masson & Patwardhan, 1970: 33).
Quer ouvindo música, assistindo a um espetáculo, ou lendo um poema, o
sahrdaya não se envolve com a realidade cotidiana, ao contrário, sua consciência

de tempo e espaço real se dissolve. Por meio de profunda concentração e — inicialmente
— inferência, o espectador compreende os diversos elementos representados,
tais como o vibhava, anubhava etc. Para reconhecer o sthayibhava, o caráter estético
total da obra, é necessário que se removam obstáculos de qualquer natureza,
tanto no palco como na mente do sahrdaya. Por exemplo, a performance deve ser
perfeitamente executada, nas peças tradicionais deve haver consistência e veracidade
em relação ao tema representado. O espectador deve estar perfeitamente concentrado.
Ele ou ela deve, sobretudo, evitar que desejos pessoais, ansiedades e suas
próprias emoções interfiram na apreciação estética. Este é um ponto que distingue
profundamente o rasa indiano da catarse do teatro grego clássico. Assim, o sahrdaya,
depois de um certo tempo de apreciação do espetáculo, por um lado, transcende o
nível de inferência e os aspectos convencionais da peça; e, por outro, se liberta dos
fatos de sua vida pessoal e de suas emoções. A mente do sahrdaya torna-se como
um espelho cristalino, refletindo tudo que é representado diante dela. O espectador
está preparado para o estágio em que a empatia com a obra promoverá um nível
ainda mais avançado do desfrutar estético. Abhinavagupta escreve que:
A faculdade de auto-identificação com os eventos apresentados (vibhavas, anubhavas, etc.)
demanda que o espelho da mente seja constantemente polido por meio do contato e da prática
da poesia. Os possuídos do coração, aqueles que detêm o consentimento de seus corações, são os
que têm essa faculdade. Porque tem sido dito (NSh): “o saborear daquilo que encontra o consentimento
do coração desperta o rasa. O corpo é impregnado pelo rasa, como a madeira seca o é
pelo fogo”. (in Gnoli, 1985: XLIII n.1)
O sahrdaya identificando-se completamente com as circunstâncias representadas
transcende o seu próprio ego. Pois, nas mais profundas camadas de sua mente,
ele ou ela vai encontrar disposições afetivas que são comuns a todos os seres
humanos, tais como a tendência de se entristecer quando alguém querido parte.
Esta é a raison d’être dos rasas como nove categorias universais de qualidades de
sentimento. Trata-se das impressões latentes denominadas samskara ou vasana
pelos filósofos e estetas indianos, que explicam sua origem nas inumeráveis experiências
em todas as vidas que todos tiveram (doutrina Hindu da metempsicose). Alguns
teóricos têm entendido esta questão como respostas instintivas, como relacionadas
ao subconsciente, ou ainda ao inconsciente coletivo.
A experiência estética, tal como refletida no espelho da mente, vai encontrar
na identificação um estado mental que não pertence ao cotidiano do indivíduo,
mas que consiste numa generalização universal do sentimento, que todos os espectadores
podem aspirar a compreender. De acordo com Masson & Patwardhan, o

resultado é uma experiência extraordinária de “êxtase não diferenciado, pois os
espectadores entram em contato com o mais profundo recesso de seus subconscientes,
onde a memória da unidade primeva entre o homem e o universo é ainda
forte” (1969: VII-VIII). Neste ponto, o sahrdaya desfruta de um sentimento impessoal
e universalizado. Ele mesmo não dá conta de sua individualidade, a ponto de
sujeito e objeto se tornarem indiferenciados. Este estado mental, resultado da apreciação
estética no seu mais alto nível, é o rasa.
Portanto, a experiência estética tal como entendida na Índia é um processo
semiótico no qual se erige uma elaborada estrutura intelectual, baseada numa diversidade
de signos — ragas, mudras, temas e personagens tradicionais da poesia —
para serem interpretados de maneira convencional, mas cuja tendência, cujo telos,
é simplesmente uma qualidade de sentimento. Apesar dos nove rasas serem categorias
formais, sua experiência última consiste numa tremenda abstração semiótica,
na qual todas as relações triádicas e diádicas são reduzidas a um estado monádico
de primeiridade (vide Martinez, 1997: 332-368). No entanto, a primeiridade de um
rasa não está relacionada à indeterminação e à liberdade de possibilidades com as
quais a primeiridade é normalmente identificada. Graças aos desenvolvimentos artísticos
e intelectuais que precedem os estágios mais altos do desfrutar estético, o
sahrdaya é capaz de se concentrar na primeiridade que o músico ou dançarino
apresenta para ser saboreada a ponto de identificação total com ela. E então, o
sabor essencial, o rasa de uma obra artística, artificialmente selecionado, amplificado
e prolongado, intenso como fogo na madeira seca, invade a consciência de
todos os espectadores




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José Luiz Martinez (PUC-SP) é semioticista da música e compositor.
Suas principais áreas de pesquisa incluem semiótica musical
peirceana, música clássica da Índia, música contemporânea ocidental
e dança. Martinez obteve o título de Doctor of Philosophy em
musicologia na Universidade de Helsinki em 1997, com a tese
Semiosis in Hindustani Music, publicada pelo International
Semiotics Institute. Na Índia, ele estudou canto (dhrupad) com Ustad
Zia Fariduddin Dagar e tabla com Probir Mittra. Martinez é pesquisador
associado ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e
Semiótica da PUC-SP, através de concessão da FAPESP, coordenando
a Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música e a lista de discussão
Musikeion. E-mail: martinez@pucsp.br.

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