domingo, 30 de junho de 2013

ORIENTE E OCIDENTE - DIÁLOGOS TRANSCULTURAIS

As davadasis eram dançarinas agregadas aos templos hindus, muito cedo eram oferecidas pelos seus pais e educadas por grandes mestres, quando iniciadas, um dia numa linda cerimônia simbolicamente casavam com deus,numa cerimônia igual ao casamento tradicional indiano, e se tornavam esposas de deus, e tinham como função oferecer sua dança em reverência a shiva, " o supremo ator".Devemos ao sábio barata o natya shastra o tratado das artes,incluindo a dança. Esta dança é uma arte completa , poesia corpórea nos movimentos das mãos , do rosto, e da percussão dos pés, sua gestualidade simbólica que inclue o traje, instrumentos e conduta, a escultura, arquitetura templária ,música, poesia e a metafísica.A india desconhece a separaçao entre dança e teatro, são linguagens simultâneas em uma única manifestação baseado nesses princípios vemos o contato com as tradiçoes artísticas do oriente provocar uma renovação na arte européia , desde a segunda metade do século xix, particularmente no terreno das artes cênicas e teve repercussões diretas nas vanguardas artisticas do inicio do seculo xx.Para citar alguns exemplos o teatro épico de Bertold Brecht buscou inspiração nas tradições orientais, um dos seus conceitos é basedo a partir de reflexões sobre a ópera de pequim, o teatro da crueldade de Antonin Artaud começou a ser gestado sob o impacto do teatro balinês na busca do sentido poético essencial que aproxima o teatro à dimensão metafísica da vida.Outro grande encenador Jerzy Grotowski ,partindo das idéias artaudianas formulou o " teatro pobre" , que coloca o ator no centro do proscesso criativo, onde a arte é um veículo,incluindo mantras e técnicas corpóreas baseadas no treinamento dos atores orientais.E finalmente Eugenio Barba que dá continuidade ás investigações e ás idéas de grotowski, ele parte em viagens para o oriente ,em busca de conhecer suas tradições vivas,para formular a antropologia teatral , baseado na investição de princípios contidos no kathakali, odissi,( danças e teatro clássico da india) e da tradição do butoh,( dança japonesa ) para investigar a organicidade do ator e sua prática em cena.Vale destacar tasumi igikata e kazuo ohno , que em diferentes periodos aliam elementos do expressionismo alemão e de outras vanguardas européias á uma apropriação das tradições orientais.A encenadora francesa Ariane Mnouchkine afirmou que o teatro é oriental ,.Não podemos ser tão absolutos ,mas o diálogo oriente-ocidente contribuiu para rever as noções de tempo e espaço, os gestos codificados e meio que dançados, a presença do ator-dançarino,a multisensorialidade ,o relativismo em oposição ao cartersianismo ,onde experiencia e expressão se reunem para dar sentido a condição humana,ignorando fronteiras entre as formas artisticas.O oriente oferece suas fontes ,seus alicerces ,sua ética ,sua disciplina ,sua estruturação para que o contato entre as culturas seja feito sem a transferência de estereótipos e que facilite a preocupaçao do conhecimento e da compreenção do outro,aliado ao ocidente e o seu pragmatismo em, oposição a todo hegemonismo cultural bem como a todo enfoque simplificador , para mostrar a extrema vitalidade e a complexidade da invenção humana.


DANÇA E TRASNCENDÊNCIA


“Cada parte ferida de um corpo é a pista para uma
causa maior e profunda, um sinal a ser lido e
decodificado. Diz-se que as catedrais são livros de
pedra. Nós somos livros de carne. Vivemos o que
somos”.
Evaristo Eduardo de Miranda

   

  O corpo é um tempo e cada parte dele pode ser usada e treinada para a sua melhor expressão.
 A grandeza do treinamento corporal reside na habilidade de harmonizar a dimensão física , intelectual, emocional e espiritual da vida, concedendo ao intérprete o poder de trocar e comunicar  em vários níveis
A dança enquanto arte composta sintetiza a melodia e o rítmo, a pintura,e a escultura, a poesia e o teatro.
 A dançarina é simultaneamente o musico tocando com o seu corpo e o escultor, dando forma e estruturando o espaço em formas graciosas e poderosas.
 Desenvolver através da dança a riqueza de possibilidades corpóreas, para que a vivência do simples, do singelo e do encantamento devolva ao  corpo a sua  poética .
Dançar com os olhos, com as mãos, com os pés, com a energia do próprio movimento individual, equilibrar de forma geométrica , andar com graça e leveza, e força.
treinamento corporal para cada parte do corpo, dançar cada fragmento  e ao mesmo tempo  integrar corpo-mente-alma,  onde a dança  vira  meditação e não  há mais  dançarina  só a dança.
A dançarina é uma pesquisadora , cuja dança torna-se uma  oferenda,  uma experiência transcendêntal e transformadora,uma prece em êxtase que celebra a beleza, a busca pelo mistério da vida.
    .

sábado, 29 de junho de 2013

BARAKA:MIRABAI.m4v

DANÇA- PLASTICIDADE E O REGISTRO DO EFÊMERO



     Considero a verdade  essencial na arte e a presença da simplicidade.
     Não é fácil ser simples, exige técnica muito apurada e profundo conhecimento de sí mesma.
   O palco é o território sagrado onde se presentifica histórias pessoais , símbolos que são a todo momento bússolas que marcam um tempo e um espaço atemporal , fragmentos de vidas , pedaços de emoções, o efêmero e o eterno.
   A dança contemporânea e a investigação das suas possibilidades ,a  plasticidade dos movimentos aliados a técnica e ao estudo do corpo integrado e presente fomentam novos olhares sobre a dança.
   A relação entre dança,imagem, movimento, tecnologias eletrônicas e digitais
   A videodança como linguagem surgiu nos anos 70, era uma forma de registro, assim como era a fotografia, havia uma dificuldade histórica de se capturar a dança, além da dificuldade de construir um método, portanto a possibilidade de filmar o instante foi e continua sendo fundamental para viabilizar o treinamento e estudo e pesquisa.
A arte da dança sempre foi associada ao momento presente, ao instante, portanto a dificuldade do registro. A videodança é um dos possíveis resultados da interferência da tecnologia no fazer artístico de dança,  ao romper com o tempo e o espaço  a dança pode chegar a museus,cinemas,bibliotecas, escolas em tempo real
 Antes o registro do movimento poderia ter um caráter documental e histórico, hoje o presente e o  passado dialogando e sendo compartilhado.A diferença da videodança para o registro de dança é quando o artista se apropria da mídia utilizada, a partir de seus (mídia) valores estéticos e poéticos. Nesse aspecto, o uso do vídeo passa a ser também artístico.



quinta-feira, 27 de junho de 2013

DANÇA ORGÂNICA E A PROPORÇÃO AUREA



DANÇA ORGÂNICA E A PROPORÇÃO AUREA
A natureza segue um fluxo, uma árvore por exemplo quando está em crescimento tem uma sabedoria secreta que consiste em encontrar padrões que através das bifurcações,e distorções dos galhos, localização no espaço, o crescimento das folhas ,com formas tridimensionais encontra assim a forma perfeita e as condições necessárias para ser nutrida com a luz do sol,água para garantir a vida contida naquela planta.
Desde a antiguidade a proporção aurea é usada na arte, existe uma frequência , um padrão.
O número de ouro pode ser encontrado na natureza, no corpo humano e no universo.
Um planta sempre busca as condições apropriadas para crescer. O ser humano para crescer necessita também de encontrar a plena conexão com a vida que se manifesta no ambiente, que precisa estar em plena harmonia com os recursos oferecidos como nutrição,acolhimento, luz,afeto.O movimento orgânico que leva ao crescimento de um ser levando em conta que o corpo já vem programado para crescer e é fruto de condições apropriadas que cada um precisa desenvolver.
Não existe um caminho de crescimento, muita vezes é preciso olhar uma situação e perceber se é o momento de mudar a direção, o espaço ou esperar o momento de encontrar o melhor ângulo para voltar a crescer, quando algo não flue na vida.
Só há fluidez na vida quando se encontra a plena sintonia com ambiente para se tornar sagrado.

quarta-feira, 26 de junho de 2013

CORPO E REVOLUÇÃO

  Sempre que vejo um determinado grupo protestando em qualquer parte do mundo penso sobre a origem da raiva.
  Observava perplexa pessoas queimando vivas, pessoas explodindo seus próprios corpos,e matando por alguma causa.
   No Brasil fiquei muito interessada no debate por ter tomado dois rumos, as pautas de reivindicações e o vandalismo. Sobre as ideias defendidas todas nobres.
  A questão do  vandalismo, penso sempre no ser humano, na verdade expressa naquele corpo, sem julgamentos ou condenações.
  Eu entendo um ser humano como alguém que tem uma história, memória,emoções, coração e medo, apesar de nada justificar a violência.
.    Não quero defender uma ação nefasta dentro de um grupo que apenas deseja um futuro melhor, só quero destacar que pessoas que têm condições básicas, para ter qualidade de vida, podem ter menos raiva da vida e de todos.
    Defendo uma civilização que valoriza o ser humano  o projeto existencial de cada um e o sentimento de pertencimento. A política do pão e circo precisa acabar, a televisão não pode ser o  coliseu que transforma em espetáculo a raiva alheia.  O que  vejo são corpos rígidos e desesperados,  que estão pedindo socorro, sofrimento ao vivo e a cores na nossa tela em alta definição.
    Eu espero que a revolução seja no ser humano, no seu corpo, na sua alma.
   Eu desejo que trabalho, educação, saúde, moradia e transporte sejam prioridades para que cidadãos possam sentar numa grande praça (ágora) como os Gregos faziam ( desta vez sem escravos) e que possam pensar a nossa existência,  nossa ação no mundo.
       Sentir raiva não é ruim, a questão é como expressar com consciência. Nós humanos não sabemos lidar com os nossos sentimentos e ponto. Apesar de tanta pesquisa feita para entender o nosso subcosnciente e as pesquisas sobre a corporificação no corpo das emoções, o ser humano ainda precisa se conhecer, perceber o outro, compreender e aceitar as diferenças. A  população precisa ter acesso a ferramentas para sentir o copo, participar da vida dentro de sí mesma. Ampliar as possibilidades de viver no seu corpo e parar de apertar tanto botão, vivenciar o seu tempo na terra com plenitude.




Rudolf Von Laban

Rudolf  Von Laban( 1789-1958), nasceu na Hungria, bailarino   autor,criou vários centros de pesquisa do movimento integrado , natural e expotâneo (1789-) estudou arquitetura e começou a pesquisar a relação do movimento humano e o espaço.Sua pesquisa fundamental  era  entender as pesquisas sobre o movimento expressivo, composição, frases coreográficas, registro do movimento.

Descrevo dinâmicas pesquisadas por  Laban para qualquer pessoa fazer sua própria revolução que pode ser feita em praças, escolas, fábricas e até sozinha com a porta do quarto trancada.



O primeiro deles é o de socar, ou arremeter: você soca com as mãos, com a cabeça, com as pernas, os pés, com o corpo todo. Isso nos proporciona uma catarse, em que jogamos para fora muitos lixos que temos no corpo. Nesse exercício, use músicas fortes.

A segunda dinâmica consiste em movimentos  leves, como se o corpo estivesse chicoteando ligeiro, de modo bem flexível, bem solto,  podem ser também com as mãos, com os pés, com o corpo todo. Use músicas rápidas.

O terceiro movimento é o de pressionar, que pode ser também empurrar, de maneira firme, direta, sustentada, imaginando que se está tirando algo de você. Use uma música agitada.

O quarto movimento é o de flutuar. Flutuar como se estivesse voando, bem flexível, solto, leve. Use músicas calmas, tranqüilas.

O quinto movimento são os toques ligeiros, também chamados de pontuar, lembrando os movimentos da dança break, em que se pontua com as mãos, com o corpo, em toques bem súbitos. Use músicas alegres.

O sexto movimento consiste em cortar o ar como se fosse uma lança, bem flexível. Use músicas clássicas.

O sétimo movimento é o de retorcer para dentro, de modo contínuo, firme, retorcendo-se cada vez mais. Use músicas suaves.

O oitavo movimento é o deslizar solto, livre, com os braços abertos.

São portanto oito dinâmicas: socar, lambadas leves, pressionar, flutuar, retorcer, toques ligeiros, cortar o ar e deslizar. Use músicas celebrativas.

Todos os movimentos, dentro de sua dança educativa, devem ser para o alto, na horizontal e baixo, para a esquerda e para a direita. Podem ser profundos, curtos, na frente, atrás e no centro. Podem também ser com os pés, a pelve, o rosto, os olhos, ou seja, você pode dividir seu corpo por partes e mexê-las cada uma por vez. Um CD especial que pode ser utilizado em suas práticas é o do filme Tarzan, da Disney.

Essa dinâmica de Laban — a dança para o dançarino — é só para você reeducar o corpo, fazendo-o sentir prazer.

Esse é o corpo que você recebeu nesta viagem pelo planeta Terra. Escolha amá-lo ou odiá-lo, ter ou não ter prazer.

terça-feira, 25 de junho de 2013

DANÇA & NATUREZA

O EQUILÍBRIO INTERIOR DE CADA UM
Mesmo que você não perceba, sua mente e seu corpo percebem e reagem a qualquer manifestação exterior. Até aí, nada de novo. Mas, na corrida tresloucada que rege nossas vidas, a percepção do espaço que nos rodeia quase sempre nos passa despercebida. Se o óbvio não é percebido, como poderemos notar verdadeiramente as sutilezas? Como viver a plenitude dos momentos, a beleza da natureza e das pessoas? A nossa própria beleza? Como ser mais natural e equilibrado?
Nada místico nem compreensível só para alguns “iluminados” ou “iniciados”. Não, nada disso. Me refiro aos detalhes do nosso cotidiano, que “olhamos” mas não “vemos” nem “vivemos”.
O foco de nossa atenção está direcionado quase sempre para o trabalho, as tarefas diárias, a “obrigação”. Implacável, a mídia nos apresenta os fatos ao vivo. A qualquer hora, dia e noite, vemos e sabemos sobre tudo. O bem e o mal. A “roda da vida” gira sem parar.
O homem do século XXI, isolado, mas globalizado em frente ao computador, sufocado pelo lixo e poluição das metrópoles congestionadas, contraria cada vez mais a natureza, o óbvio. Semeia, colhe hoje e colherá amanhã o inimaginável. Caminhamos todos para o caos, como bois para o abate? Torna-se urgente entender o óbvio. Compreender os “sinais” mais simples da natureza é imperioso. Nossos corpos e mentes precisam (re) descobrir a harmonia que existe em nós mesmos.
POESIA CORPÓREA – Essa é minha principal busca na vida e, em cena, o convite que faço a todos por meio da investigação dos princípios do Bharatanatyam, estilo de dança clássica indiana. Vamos perceber – garanto que não é difícil – a relação da metafísica dos gestos com a natureza. Vivenciemos a beleza dos Hastas (gestos das mãos) que significam flores e animais. Gestos codificados e sistematizados há milênios, que simbolizam a natureza humana e dos deuses.
O convite se estende à pesquisa sobre os elementos da natureza e a construção simbólica de uma gestualidade integrada ao divino de cada um. O exercício de não ser “embalsamado” pelo vulgar, dançar o Apolíneo e o Dionisíaco. Integrar o espírito, ser todo, completo, único e verdadeiro.
É possível e prazeroso criar o próprio método de análise – e praticar – uma coreografia corpórea baseada nas árvores, paisagens, elementos da natureza (água, terra, fogo, ar) ou nas estações do ano – os ciclos. É saudável elaborar um vocabulário simbólico para o corpo. Talvez, negar o óbvio.
Podemos e devemos estimular – vivenciar – nossa energia individual, corporificando-a e conservando-a qualquer que seja a intenção. O entendimento do todo explica o uso de determinada gestualidade ou dança. A energia é pessoal, vista sob determinada perspectiva e concretizada por ritmo próprio. Geometria sagrada e proporção áurea na dança: danças menos lineares. Tridimensionalidade, reconstrução de fluxos e refluxos. Deslocamentos energéticos baseados em padrões da natureza. As propriedades matemáticas das espirais. A importância do assimétrico.
Uma oportunidade de equilíbrio que podemos oferecer a nós mesmos é a criação de uma dança pessoal, onde cada um de nós possa manifestar seu próprio vocabulário gestual e simbólico. Sua própria dramaturgia e verdade na dança da vida. A natureza é um grande palco. Entre na dança!

segunda-feira, 24 de junho de 2013

ATRIZ-DANÇARINA



  Uma frase coreográfica pode ser  semelhante a ação física no teatro, pensar a dança e o teatro como linguagens simultâneas numa única manifestação.Não me refiro aqui sobre a dança-teatro criada  por  Rudolf Laban ( 1879-1958)nos anos 40 eu me refiro a criação do movimento presente e integrado e não se trata aqui de uma dança dramática. Me refiro a utilizar o nosso maior instrumento de expressão, o nosso corpo, a sua memória  no tempo e no espaço e construir o sentido. Penetrar no vazio e na sombra, instalar a alma no corpo, deixar a alma seguir a melodia.
 Comecei a pensar o movimento integrado sem fazer a distinção entre teatro,dança ,arquitetura e artes visuais, quando entrei em contato com o pensamento oriental, onde tudo é pensado através do todo. Não separam uma parte para compreender o todo como no pensamento ocidental .Toda ciência para ser considerada per si, precisa recortar no real,  seu objetivo próprio , no entanto   Einstein preferia a imaginação à ciência,porque compreendia a ciência como limitação e a imaginação era o entendimento do todo. Várias pesquisas contribuíram para ampliar as fronteiras da dança através do estudo das relações dança e personagem.,dança e teatro se manifestam numa única performance simbiótica e a possibilidade da substituição da dançarina e da atriz enquanto categorias independentes,  pela figura do atriz-dançarina, numa visão holística.Esse modelo de metodologia atriz -dançarina, que estou construindo está de acordo com as tendências da dança contemporânea.

quarta-feira, 19 de junho de 2013

O CORPO É UM TEXTO

Historicamente o corpo foi separado da mente no ocidente,primeiro pela Igreja, com tempo aconteceu a necessidade do homem olhar para o seu infinito e misterioso corpo. Usar a razão, o " penso logo existo" .Estar  no mundo era viver o paradoxo razão e emoção. Nosso corpo além de falar , guarda emoções não expressas e tem uma historia explícita e implícita. Nossos gestos tão incorporados na secura do cotidiano estão destituídos de símbolo. Parece que estamos todos ligados no automático, uma babel , falamos o tempo todo , e nem sempre o corpo confirma ou está presente. Observando as pessoas  dá para perceber. Vai além de olhar para um ombro caído e perceber que aquela pessoa está triste ou é tímida. Claro que olhamos para um corpo treinado e percebemos um bailarino andando, um atleta, mas existe um universo muito rico de saberes que chegaram através de técnicas corpóreas do Oriente e para somar às técnicas pesquisadas por grandes mestres do ocidente.Diversas pesquisas no campo da ciência, psicologia, artes cênicas num diálogo incessante sobre o corpo  revelam as várias camadas  e nuances que resgatam o corpo. A principal ferramenta de construção do entendimento de si mesmo e do seu espaço no mundo.Vários encenadores incluíram ao treinamento dos atores técnicas corporaes do oriente, massagens, Yoga, mantras , rituais,  corpo energético e no oriente também no Butoh a dança Japonesa influenciada pela Europa.Atualmente o corpo começa a ser visto com um texto, e a  abordagem exercida através do movimento é desvelada  e entendida como importante instrumento de comunicação e muitas vezes prescinde da voz. O gesto antecede a fala. Eduardo Galeano disse:  " Para a Igreja o corpo é uma culpa, para a ciência é uma máquina
.O corpo é uma festa".

terça-feira, 18 de junho de 2013

DIÁLOGO ORIENTE OCIDENTE NA DANÇA

DIÁLOGO ORIENTE-OCIDENTE
 NA DANÇA


Devemos ao sábio Barata o Natya Shastra, o tratado das artes na India, incluindo a dança.Esta dança é uma arte completa. Poesia corpórea nos movimentos das mãos, do rosto, da percussão dos pés.Gestualidade simbólica que inclue o traje , os intrumentos, a escultura, a arquitetura templária, a música,a poesia e a metafísica. Dança e teatro são linguagens simultâneas, em uma única manisfestação.
No Ocidente a renovação artística européia no século XIX tem ligação íntima com o encontro das culturas Ocidental-Oriental.Para citar alguns exemplos o teatro épico de Bertold Breht buscou inspiração nas tradições Orientais.Um dos conceitos de Brecht o efeito do distanciamento é baseado em reflexões sobre a ópera de Pequim.O teatro da crueldade de Antonin Artaud começou a surgir influenciado pela dança de Bali, na busca de um sentido poético essencial que aproxima o teatro à dimensão metafísica da vida. Outro grande encenador, Jerzy Grotowiski, partindo das idéias Artaudianas formulou o "teatro pobre", que coloca o ator no centro do processo criativo, onde a arte é um veículo, introduziu no treinamento corporal dos atores mantras e técnicas corpóreas baseadas no treinamento dos atores Orientais. E finalmente Eugênio Barba dá continuidade às idéias de Grotowiski .Ele parte para diversas parte do mundo, inclusive o Oriente em busca de conhecer suas tradições vivas e de onde parte a técnica para se acessar a organicidade do ator-dançarino para mais tarde sistematizar uma das maiores contribuições para o teatro Ocidental no teatro contemporâneo, a atropologia teatral .Sua pesquisa foi baseada na investigação do Kathakali, Odissi, ( estilos de dança clássica Indiana), dança Balinesa, Kabuki e até a capoeira , a tradição do butoh( dança Japonesa) tendo sempre como foco o intercâmbio de técnicas , a sistematização da organicidade do ator-dançarino. Vale destacar Tasumi igigata e Kzuo Ono ( atores-dançarinos de butoh), que em diferentes períodos , aliam elementos de expressionismo Alemão e de outras vanguardas européias , esta trasnculturalidade, ou este diálogo de signos contribuiu para alargar as fronteiras das artes cênicas e da dança,  foram fundamentais para  reiventar a arte inerente à cada cultura, por exemplo rever as noções de tempo e espaço , os gestos codificados e sistematizados, o registro, simbolismo e gestos dançados,a presença do ator-dançarino, a multisensorialidade o relativismo em relação ao cartesianismo, em que a experiência e a expressão se reúnem para dar sentido à condição humana, ignorando fronteiras , para facilitar a percepção do conhecimento e da compreenção do outro, através das diferenças.

DANCA E CONTEMPORANEIDADE

Através da investigação da inteligência do corpo,pensar as ações, não separá-lo do mental e espiritual. Minha vida é muito fragmentada , aliás uma característica da modernidade , cada ação é feita e compartimentada , na igreja, no museu, no teatro, em casa, na escola, as relações de acordo com interesses em comum. Encontrei na dança a minha subversão, nela tudo se encontra e se integra , numa entrega maior.  um corpo orgânico. O  contato comigo é completo.
Minha matéria-prima é a sinceridade é o transbordamento de mim.

Atualmente crio de forma artesanal, cada gesto meu, movimento genuíno apesar de buscar a mágica, o invisível , a presença do sagrado, aquilo que é inefável é justamente a explicação do processo de trabalho que me justifica, não acredito em arte que brota do nada, um artista só pode falar dos seus próprios problemas e do dilema por ele encontrado para solucionar as questões inerentes à sua linguagem.Uma atriz precisa encontrar sua voz, sua expressividade, um pintor precisa encontrar a cor, o traço, a superfície, o ângulo, a minha questão, a minha inquietude é a criação de minha maneira pessoal de me expressar através da dança.Como equalizar diante de ver e sentir a relação da minha dança com a arquitetura, a religião, artes visuais, a escultura, a literatura, psicologia e metafísica e o meu mundo interno e as questões  do mundo contemporâneo.



segunda-feira, 17 de junho de 2013

DANÇA, PENSAMENTO E MOVIMENTO



   Pensar o verbo e não o substantivo, a ação como foco, no movimento integrado.
   Antonin Artaud, ( 1898, 1948) ator,poeta e encenador Francês, depois de assistir a dança Balinesa ficou totalmente impactado com a riqueza imagética, ritualística e onírica  que emergia dos dançarinos.No livro o Teatro e o seu duplo ele escreve sobre o teatro da Crueldade,  e sobre a ditadura do texto ou o textocentrismo.
   Entre os elementos teatrais mais combatidos estão a visão do teatro como entretenimento; a caracterização psicológica dos personagens; a valorização exagerada do enredo; e o predomínio da dramaturgia em relação à encenação. Propõe ainda: um teatro físico, centrado na experiência corpórea dos atores e, por conseguinte, também do público; a interação entre atores e espectadores; o fim da divisão entre palco e plateia, com a encenação ocupando todo o espaço; um espaço teatral não tradicional (espaços adaptados, galpões, igrejas, hospitais ou quaisquer outros lugares que a encenação demande); e, sobretudo, o teatro visto como experiência ritualística, destinada à cura das angústias e à reintegração do homem à sua totalidade física e espiritual.
   A experiência da dança como experiência transcendental, atemporal,sem tempo e espaço.Dançar como se fosse a última vez para despertar a urgência da vida, do encantamento de pertencer à espécie humana.

sábado, 15 de junho de 2013

A DANÇA E A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA COMO IGUARIA

Brecht en  Bertold cenador Alemão ( 1898-1956) escreveu sobre o teatro e o seu caráter revolucionário.  Segundo ele a arte não deveria iludir ninguém, o ator e o público tinham que ter a consciência de que tudo era encenação, não era possível diante da indiferença do ser humano propor vender sonhos e poesia, não quero aqui questionar a obra dele, porque o teatro é um ato político.A contribuição de Bertold Brecht foi imensa, o distanciamento do ator que em cena poderia sair do personagem e expor a sua opinião crítica e a comunicação direta com o público. Atualmente tudo isso é muito comum, o teatro que deseja conscientizar, o teatro que tem fins estéticos e a pesquisa profunda na arte do ator, a comédia, teatro comunitário, um campo vasto de pesquisa.
   Minha pesquisa está relacionada não na causa, meu objeto de estudo é sobre o efeito profundo que posso provocar no público.Na estética Indiana esse efeito é  estudado.A teoria de Rasa  compara os sentimentos aos temperos, e o ator- dançarino a um gourmet, todos os seus instrumentos e técnicas para dominar a sua arte são seus ingredientes, sua performance é a iguaria, oferenda ao público e quando todos sentem o sabor, entram em deleite estético e não há a separação entre o dançarino -ator e  o público. Na prática esse processo exige do artista muito trabalho sobre a sua arte e sobre ele mesmo, ir além de si mesmo, para a performance acontecer aqui e agora, sempre como se fosse a última vez.Aquela imagem do público vibrando e o ator na coxia totalmente exausto e suado com a alma totalmente em êxtase por ter mais uma vez proporcionado a experiência de compartilhar a experiência de ser humano diante de todas as perguntas .
O banquete está servido.

 

terça-feira, 4 de junho de 2013

O SABOREAR ESTÉTICO E O CONSENTIMENTO DO CORAÇÃO

O CONCEITO DE RASA EM BHARATA, ABHINAVAGUPTA E BHOJA


A palavra rasa (essência, seiva, sentimento) tem sido empregada na literatura
sânscrita desde os Vedas.6 Seu significado, no entanto, mudou de acordo com os
contextos, tais como o ritual védico e o pensamento dos Upanishads.7 Rasa esteve
relacionada com a experiência estética já antes da era Cristã, contudo, a mais antiga
dissertação sobre problemas estéticos se encontra no Natyashastra.
O conjunto completo de significados da palavra rasa, de acordo com o dicionário
de sânscrito de Monier-Williams, inclui: a seiva ou o suco de plantas, suco de
frutas, qualquer líquido ou fluido; a melhor, a mais fina ou a parte prima de alguma
coisa; essência, medula, elixir, poção; o fluido seminal de Shiva (um dos deuses
da trindade Hindu, também conhecido como Nataraja, “o senhor da dança”);
charme, prazer, deleite, o sabor ou o caráter de uma obra ou o seu sentimento prevalecente.
Rasa, portanto, não é somente alguma forma líquida ou um sentimento,

mas algo que tem um grande potencial semiótico e um propósito, o de despertar o
encantamento estético no espectador.
Bharata explica a idéia de rasa no Natyashastra por meio de uma analogia, na
qual a palavra rasa, no seu sentido de sabor, é empregada para descrever o processo
pelo qual um gourmet saboreia um prato bem condimentado. O assunto é apresentado
como numa cena de teatro. Um grupo de sábios, desejosos de apreender a
arte do drama, pergunta a Bharata, o ator e diretor arquetípico (um dos significados
da palavra bharata):
“O que isto que você chama de rasa?”
Bharata responde aos seus estudantes:
(Se chama rasa) porque pode ser saboreado. Como se saboreia o rasa? Assim como os
gourmets apreciam pratos preparados com diversos ingredientes deliciosos e muitas especiarias,
as pessoas sensíveis desfrutam em suas mentes das emoções apresentadas pelas diferentes formas
de representação dos afetos transientes e suas causas; apresentados com a entonação apropriada
da voz, movimentos corporais e reações involuntárias. Isto explica porque essas emoções primárias
são conhecidas no teatro como rasas. (NSh, 6.31-3)
Portanto, rasa é o efeito estético despertado no espectador através dos meios
representativos do drama. A metáfora do saborear, empregada por Bharata em
todo o Natyashastra, indica a atitude tanto dos que realizam a performance quanto
dos que a desfrutam, é necessário uma disposição particular. Este é um ponto
fundamental. Quem desfruta o rasa? Bharata usa a mesma palavra em sânscrito
para referir ao gourmet e ao espectador, sumanas, que significa um sábio, uma
pessoa bem disposta e de boa vontade. Desta forma, Bharata sugere que aquele
que deseja ser um apreciador do rasa tem que cumprir certas demandas. Tanto
quanto um gourmet, o espectador deve ter sensibilidade estética, experiência e
conhecimento.
Pode-se aqui classificar essas qualidades de acordo com as categorias universais
do filósofo americano e fundador da semiótica Charles Peirce: a sensibilidade
estética está para a primeiridade, assim como a experiência para a secundidade, e
o conhecimento para a terceiridade. Essas categorias são a base da fenomenologia
e da semiótica tal como Peirce as pensou: “Primeiro é o início, aquilo que é
fresco, original, espontâneo, livre. Segundo é aquilo que é determinado, terminado,
acabado, correlativo, objeto, necessitado, reagindo. Terceiro é o médium,
tornar-se, desenvolvendo, efetuando” (1992: 281). Enquanto categorias da cons-


ciência, primeiridade corresponde ao sentimento, tal como imediatamente presente
numa consciência. A secundidade consiste na consciência de alguma ocorrência,
de polaridade, envolvendo ação e reação mentais de algum tipo. É a categoria
mais fácil de ser identificada, pois a consciência está submetida à ação do
mundo constantemente. A terceiridade se manifesta como consciência de um processo,
de crescimento mental e aprendizado. Trata-se do pensamento e da interpretação,
que são sempre realizados por meio de signos. As categorias não são
excludentes. A terceiridade incorpora a secundidade e a primeiridade; a secundidade
inclui a primeiridade; e esta é livre.
É importante entender que o uso de Bharata do saborear como analogia da
experiência estética é bastante adequado com relação a imediaticidade do sujeito
e do objeto na experiência estética (note aqui um importante aspecto de primeiridade).
Prem Lata Sharma escreve que “No desfrutar da arte a relação sujeitoobjeto
é a mais íntima possível, tanto quanto na percepção do sabor, o contato
entre sujeito e objeto, consiste na completa identificação e assimilação do objeto
pelo sujeito” (1970: 58). Uma conseqüência adicional da idéia de rasa como
sabor consiste na sinergia da cooperação de elementos distintos. Rasa não é um
sabor simples e elementar, mas o resultado de uma refinada combinação de diversos
ingredientes submetidos a um processo. Sua qualidade peculiar difere do
sabor de qualquer um de seus elementos individuais. O efeito do rasa não é meramente
o resultado aditivo de suas diversas fontes, mas uma sinergia, onde o todo
é superior à soma das partes. Rasa é um estado de consciência que ocorre num
nível diferente daquele de seus componentes. Assim, nas artes da performance
indianas, música, dança e poesia colaboram com suas especiarias, qualidades próprias
para a semiose estética. A música estando para a primeiridade, assim como a
dança para a secundidade e a poesia para a terceiridade, cooperam em formas
singulares de multimidialidade, signos estéticos pregnantes de interpretação, cujo
fim último é o rasa.
Os elementos combinados na obra artística que devem despertar o rasa na
mente do espectador são classificados tecnicamente como bhava (traduzido acima
“grosseiramente” como emoção). Bhava deriva da raiz sânscrita bhu, realizar, causar
a existência, permear. Estas idéias são todas significativas no processo técnico
de promover o saborear estético. De acordo com os tratados indianos, o bhava causa
8. Peirce concebeu as suas categorias como presentes em todos os fenômenos do universo (vide o
artigo A Guess at the Riddle, Peirce 1992: 245-279, ou fragmentariamente em
o rasa por meio da representação, que deve ser sempre uma experiência de integral
envolvimento dos espectadores. Daí a identificação do bhava com o objeto, a música
e a dança com o signo, e o rasa com o interpretante. Os três componentes
interagindo triadicamente na semiose estética. Vários termos técnicos fundamentais
derivam da idéia de bhava:
Vibhava — as causas dramáticas, que determinam uma emoção
Anubhava — as conseqüências dessas causas
Vyabhicaribhava — as emoções subsidiárias, ou transitórias
A representação no palco das diversas formas de bhava, se realizada com perfeição
pelos músicos e atores, deverá ser capaz de criar uma qualidade única e predominante
chamada sthayibhava. Trata-se da característica estética peculiar da
obra que está sendo apresentada. O sthayibhava resulta das formas representativas
empregadas em conjunto, isto é, raga, tala, texto, gestos, movimentos, expressões
etc. Trata-se da qualidade estética única de uma performance que se oferece
ao espectador para ser desfrutada — e cujo desfrute se denomina rasa.
Há, portanto, uma relação semiótica entre os meios representativos, o sthayibhava
e o rasa. Por meio de conjuntos complexos de signos artísticos, tais como a
música, a dança e a poesia, representa-se um objeto estético, o sthayibhava, que
será interpretado como rasa. Assim, na semiose estética, isto é, no processo de significação
estética, os signos artísticos representam o sthayibhava, seu objeto; e
o interpretante, o signo tal como desenvolvido na mente do espectador, tenderá —
em condições ideais — para o rasa.
Bharata menciona oito sthayibhavas e oito rasas. Estas categorias de sentimento
se justificam pelo fato de que todos os seres humanos são capazes de
percebê-las e de experienciá-las. Por cerca de 800 anos, as teorias de Bharata foram
debatidas por estetas, especialmente na Cachemira, e o número de sthayibhavas
e de rasas foi ampliado por certos autores, fato criticado por outros. A
teoria do rasa adquiriu sua forma clássica no século X, graças aos argumentos de
Abhinavagupta, um verdadeiro polímata, esteta e filósofo Cachemir9. As teorias estéticas
existentes foram brilhantemente analisadas por Abhinavagupta, que rejeitou
a variedade de novos rasas e incluiu apenas um aos oito de Bharata, a tranqüilidade.
Assim, os nove rasas, ou nava-rasas e seus respectivos sthayibhavas são
encontrados na tabela 2:
9. Abhinavagupta escreveu cerca de 50 obras, das quais apenas dois terços sobreviveram.

Tabela 2: Os nava rasas e sthayibhavas
Sthayibhava  Rasa
Rati amor  Shrngara O Erótico
Hasa ridículo  Hasya O Cômico
Shoka tristeza  Karuna O Patético
Krodha raiva  Raudra O Furioso
Utsaha energia  Vira O Heróico
Bhaya medo  Bhayanaka O Terrível
Jugupsa desgosto  Bibhatsa O Abominável
Vismaya surpresa  Adbhuta O Maravilhoso
Shama ou paz ou o  Shanta A Tranqüilidade
Tattvajnana conhecimento
da verdade
Os oito rasas de Bharata possuem todos a mesma importância. São diferentes
qualidades estéticas possíveis de ser representadas e interpretadas como um sentimento
refinado. Contudo, na teoria de Abhinavagupta, shanta, a tranqüilidade,
tem uma posição de destaque. A razão para a precedência de shanta sobre os oito
rasas está no fato de que um pré-requisito básico para o desfrutar estético é a tranqüilidade
do espectador. E este foi um ponto já estabelecido por Bharata séculos
antes. Consta no Natyashastra que: “Vários sentimentos, devido às suas causas
particulares respectivas, surgem de shanta. Mas quando estas causas desaparecem,
aqueles rasas se fundem novamente com shanta” (NSh 6.87 em Masson &
Patwardhan, 1969: 140). Abhinavagupta, porém, tinha uma visão mais filosófica
do que artística para defender a supremacia do shanta rasa: “Porque shanta está
fundamentado no mais elevado objetivo do homem, isto é, porque shanta promove
a libertação última (moksha), é o mais importante de todos os rasas” (em
Masson & Patwardhan, 1969: 102-03).
A teoria do rasa assume sua forma clássica com Abhinavagupta, ainda que
estetas posteriores tenham elaborado outras idéias. Merece destaque a obra de Bhoja,
contemporâneo de Abhivanagupta, e rei Malava (cujo domínio estava situado no


atual estado de Madhya Pradesh). Para Bhoja o principal rasa é shrngara — amor,
desejo, erotismo. Shrngara já tinha sido dividido por Bharata em duas formas fundamentais,
vipralambha, amor em separação; e sambhoga, amor em união. Bhoja
expande as categorias de shrngara e classifica detalhadamente as circunstâncias
dramáticas onde o amor em separação se transforma em amor em união, relacionando-
as com as diferentes espécies de heróis e heroínas, os nayaka-nayika, tipos de
personagens empregados na literatura e teatro indianos (Martinez, 1997: 195-227).

O SABOREAR ESTÉTICO E O CONSENTIMENTO DO CORAÇÃO
A percepção e o desfrutar estético consiste na experiência do rasa, do ponto
de vista dos espectadores. Abhinavagupta defendeu a idéia de que os músicos e
dançarinos não experimentam o rasa, pois eles estão ocupados com a apresentação
do espetáculo, com a representação dos diversos bhavas e o estabelecimento
do sthayibhava. De qualquer maneira, o desfrutar de um rasa, quer por meio de
música, dança, teatro ou poesia, exige que se cumpram certos pré-requisitos. A
performance deve ser realizada de maneira irrepreensível de ambos os lados: no
palco e na platéia. Da mesma forma que um músico, ou um dançarino/ator, possui
habilidades artísticas resultantes de um treinamento especial, o espectador que
aspira desfrutar de um rasa deve ser sensível e conhecedor das formas de arte. O
termo que Abhinavagupta emprega para tal pessoa é sahrdaya (literalmente, “o
possuído do coração”, isto é, sensível, capaz de apreciar as qualidades de sentimento).
De fato, o espectador não deve apenas ter conhecimento teórico das artes,
mas possuir a capacidade icônica de identificar a sua mente com aquilo que
está sendo apresentado no palco. Abhinavagupta descreve a empatia do espectador
com esses termos:
Quando nós vamos ao teatro, não temos qualquer inclinação para pensar: “Hoje eu vou fazer
uma coisa real”. Ao contrário, nós nos sentimos assim: “Eu vou ouvir e ver algo além da minha experiência
cotidiana, algo que vale a pena concentrar minha atenção, cuja mais profunda essência
é pura alegria, do início ao fim. E eu vou dividir esta experiência com toda a platéia”. Dessa maneira
o coração do espectador torna-se como um espelho sem manchas (isto, é capaz de refletir sem
nenhuma distorção), porque todas as suas preocupações foram esquecidas, e o espectador está
perdido em deleite estético, ouvindo o canto e a fina música (em Masson & Patwardhan, 1970: 33).
Quer ouvindo música, assistindo a um espetáculo, ou lendo um poema, o
sahrdaya não se envolve com a realidade cotidiana, ao contrário, sua consciência

de tempo e espaço real se dissolve. Por meio de profunda concentração e — inicialmente
— inferência, o espectador compreende os diversos elementos representados,
tais como o vibhava, anubhava etc. Para reconhecer o sthayibhava, o caráter estético
total da obra, é necessário que se removam obstáculos de qualquer natureza,
tanto no palco como na mente do sahrdaya. Por exemplo, a performance deve ser
perfeitamente executada, nas peças tradicionais deve haver consistência e veracidade
em relação ao tema representado. O espectador deve estar perfeitamente concentrado.
Ele ou ela deve, sobretudo, evitar que desejos pessoais, ansiedades e suas
próprias emoções interfiram na apreciação estética. Este é um ponto que distingue
profundamente o rasa indiano da catarse do teatro grego clássico. Assim, o sahrdaya,
depois de um certo tempo de apreciação do espetáculo, por um lado, transcende o
nível de inferência e os aspectos convencionais da peça; e, por outro, se liberta dos
fatos de sua vida pessoal e de suas emoções. A mente do sahrdaya torna-se como
um espelho cristalino, refletindo tudo que é representado diante dela. O espectador
está preparado para o estágio em que a empatia com a obra promoverá um nível
ainda mais avançado do desfrutar estético. Abhinavagupta escreve que:
A faculdade de auto-identificação com os eventos apresentados (vibhavas, anubhavas, etc.)
demanda que o espelho da mente seja constantemente polido por meio do contato e da prática
da poesia. Os possuídos do coração, aqueles que detêm o consentimento de seus corações, são os
que têm essa faculdade. Porque tem sido dito (NSh): “o saborear daquilo que encontra o consentimento
do coração desperta o rasa. O corpo é impregnado pelo rasa, como a madeira seca o é
pelo fogo”. (in Gnoli, 1985: XLIII n.1)
O sahrdaya identificando-se completamente com as circunstâncias representadas
transcende o seu próprio ego. Pois, nas mais profundas camadas de sua mente,
ele ou ela vai encontrar disposições afetivas que são comuns a todos os seres
humanos, tais como a tendência de se entristecer quando alguém querido parte.
Esta é a raison d’être dos rasas como nove categorias universais de qualidades de
sentimento. Trata-se das impressões latentes denominadas samskara ou vasana
pelos filósofos e estetas indianos, que explicam sua origem nas inumeráveis experiências
em todas as vidas que todos tiveram (doutrina Hindu da metempsicose). Alguns
teóricos têm entendido esta questão como respostas instintivas, como relacionadas
ao subconsciente, ou ainda ao inconsciente coletivo.
A experiência estética, tal como refletida no espelho da mente, vai encontrar
na identificação um estado mental que não pertence ao cotidiano do indivíduo,
mas que consiste numa generalização universal do sentimento, que todos os espectadores
podem aspirar a compreender. De acordo com Masson & Patwardhan, o

resultado é uma experiência extraordinária de “êxtase não diferenciado, pois os
espectadores entram em contato com o mais profundo recesso de seus subconscientes,
onde a memória da unidade primeva entre o homem e o universo é ainda
forte” (1969: VII-VIII). Neste ponto, o sahrdaya desfruta de um sentimento impessoal
e universalizado. Ele mesmo não dá conta de sua individualidade, a ponto de
sujeito e objeto se tornarem indiferenciados. Este estado mental, resultado da apreciação
estética no seu mais alto nível, é o rasa.
Portanto, a experiência estética tal como entendida na Índia é um processo
semiótico no qual se erige uma elaborada estrutura intelectual, baseada numa diversidade
de signos — ragas, mudras, temas e personagens tradicionais da poesia —
para serem interpretados de maneira convencional, mas cuja tendência, cujo telos,
é simplesmente uma qualidade de sentimento. Apesar dos nove rasas serem categorias
formais, sua experiência última consiste numa tremenda abstração semiótica,
na qual todas as relações triádicas e diádicas são reduzidas a um estado monádico
de primeiridade (vide Martinez, 1997: 332-368). No entanto, a primeiridade de um
rasa não está relacionada à indeterminação e à liberdade de possibilidades com as
quais a primeiridade é normalmente identificada. Graças aos desenvolvimentos artísticos
e intelectuais que precedem os estágios mais altos do desfrutar estético, o
sahrdaya é capaz de se concentrar na primeiridade que o músico ou dançarino
apresenta para ser saboreada a ponto de identificação total com ela. E então, o
sabor essencial, o rasa de uma obra artística, artificialmente selecionado, amplificado
e prolongado, intenso como fogo na madeira seca, invade a consciência de
todos os espectadores




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José Luiz Martinez (PUC-SP) é semioticista da música e compositor.
Suas principais áreas de pesquisa incluem semiótica musical
peirceana, música clássica da Índia, música contemporânea ocidental
e dança. Martinez obteve o título de Doctor of Philosophy em
musicologia na Universidade de Helsinki em 1997, com a tese
Semiosis in Hindustani Music, publicada pelo International
Semiotics Institute. Na Índia, ele estudou canto (dhrupad) com Ustad
Zia Fariduddin Dagar e tabla com Probir Mittra. Martinez é pesquisador
associado ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e
Semiótica da PUC-SP, através de concessão da FAPESP, coordenando
a Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música e a lista de discussão
Musikeion. E-mail: martinez@pucsp.br.

"TEMPOS MODERNOS"

Sou voluntária de uma ONG que tem como missão ajudar e promover conforto emocional e saúde mental a pacientes com depressão e pessoas...