quinta-feira, 2 de maio de 2013

A ESTÉTICA DO SABOR NA DANÇA

      Quando escrevo sobre  a investigação de principios na dança e na sistematização e codificação de signos, procuro  investigar  no meu processo pessoal de treinamento uma dança que permita um corpo presente, tudo aqui e agora..  Busco  em cena  a  platéia e o meu objetivo é que ela  divida comigo o mesmo estado de consciência.
      Escrevo aqui sobre o  efeito etério e hipnotizante que uma performance pode proporcionar na alma do espectador, posso até afirmar que espectador não deveria ter dor no final.
      Na índia as teorias sobre Rasia, nos falam sobre o deleite estético que acontece quando o público sente o sabor de uma apresentação, o dançarino é comparado a um Gormet e  todos os elementos que ele usa em cena são os ingredientes onde ele vai preparar a sua arte que é a iguaria que ele vai oferecer ao público, se o público sente o sabor aí temos um deleite estético.Rasia significa " suco", "seiva" "essência".



     Antonin Artaud
Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4 de setembro de 1896 — Paris em 4 de março de 1948) foi um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês de aspirações anarquistas. Ligado fortemente ao surrealismo, foi expulso do movimento por ser contrário a filiação ao partido comunista. Sua obra O Teatro e seu Duplo é um dos principais escritos sobre a arte do teatro no século XX, em sua obra critica um teatro realizado de forma mecânica, através de
técnicas conhecidas para propor um teatro alquímico, capaz de causar uma grande
transformação tanto no ator quanto na platéia, para que este teatro ocorra, é preciso
que o ator seja um ator alquímico, atleta afetivo.
Artaud não apresenta o teatro como espelho do mundo conhecido, e sim, como
reflexo do mundo mágico e como forma de acesso a este mundo. Ele prega a existência
de um teatro alquímico, um teatro em que haveria uma troca energética tal entre ator e
espectador, que ambos terminariam o processo obrigatoriamente transformados.
Teatro seria a causa, conseqüência e celebração desta transformação.
Artaud quer que ambos, ator e espectador corram um perigo ainda maior do que o
desnudamento, o perigo da peste, que mata (transforma), mas antes de matar, contamina
a todos que lhe forem susceptíveis, para ele, a metamorfose deve ser total e catártica
tanto para o ator como para a platéia; o desnudamento deveria ir além da pele, expondo
as vísceras do ator: não um desnudamento, mas uma dissecação.
Mas em ambos os casos, o que se busca é a transformação, e qualquer transformação é
perigosa, pois tira o ser humano de seus condicionamentos, apresenta a ele o novo.

Na experiência prática, algumas técnicas como a de uso de máscara neutra proposta por
LeCoq, levam o ator a esse estado de neutralidade, onde é necessário reaprender cada
movimento, desde como olhar até como andar ou manifestar sentimentos. Outra técnica
para chegar a essa neutralidade é o controle do tagarelar interno, os budistas, entre
outros falam em controlar o diálogo interior, pois o silêncio da mente permite que
estejamos conectados com os acontecimentos do tempo presente, com o fluxo do
universo.
É a energia que a movimentação do ator produz que vai colocá-lo em contato com o
movimento do universo, com as sombras.
A ação de criar energia e a um tempo deixar-se arrebatar pela arte é a sua ação de
acontecer no e com o mundo.
Quando lemos Artaud não podemos esquecer de seu fascínio pelo teatro de Bali, em que
existe um rigor extremo no trabalho do ator, e que é desse rigor que ele fala ao pensar no
ator como um atleta afetivo. E esse rigor, se pensarmos em uma divisão Apolíneo/
Dionisíaco, é uma qualidade apolínea, mas que por ser um rigor poético, embebido em
sombras, é também dionisíaco.
Somos lançados nesse aberto em que se dá a tensão entre inesperado e preciso, entre a
disciplina e a fúria do guerreiro, com os quais o ator tenta lidar (já disse Artaud que o
mais difícil para um ator é não cometer um assassinato...), e é nesse sentido que surge
pra mim a idéia da performance, de um teatro de improviso..., mas onde os atores
possuem rigor em sua arte....
No teatro Oriental, no Nô e Kiogen no japão, no teatro de Bali, na Ópera de Pequim,
cada ator especializava-se em um personagem e buscava a repetição mais perfeita
possível, e aí residia a beleza de sua arte: nesta precisão, neste rigor do repetir.
No Ocidente, pela história do teatro a expressão mais próxima e significativa de trabalho
de ator anterior a este século que temos notícia é a Comedia Dell`Arte, em cada ator
especializava-se também em um único papel, mas o improviso e não a repetição era a
base de sua arte.
Aqui temos uma diferença fundamental entre o teatro oriental e ocidental, que talvez
seja a diferença fundamental entre estes dois lados do mundo: um se baseia na tradição
do conhecimento, em sua repetição e outro, nós, buscamos sempre criar algo novo,
muitas vezes desprezando os ritos e a tradição.
No teatro, estes grandes mestres do teatro moderno, especialmenteEugenio Barba  tem na sua busca  técnicas de teatro oriental.
Grotowski, no final da vida, juntamente com seu discípulo Thomas Richards, voltou-se
para os cantos das ilhas do Caribe.
E Peter Brook volta-se um pouco mais para a questão do improviso em uma busca interracial,
trabalhando com atores das mais diversas etnias e tradições, ainda assim
utilizando muitas técnicas ocidentais, mas todos tem em comum a extrema precisão com
que trabalham, o extremo rigor exigido do ator.
E neste século surgem no Ocidente artistas como John Cage, que não planeja
absolutamente o momento seguinte de seu ato. A esta interação improvisada com o
acontecimento presente chama-se performance.

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