sexta-feira, 31 de maio de 2013

Le Siècle Stanislavsky Parte 1 (O Século de Stanislávski - Parte 1)

CORPO ORGÂNICO E A PROPORÇÃO AUREA



     A natureza segue um fluxo, uma árvore por exemplo quando está em crescimento tem uma sabedoria secreta que consiste em encontrar padrões que através das bifurcações,e distorções dos galhos, localização no espaço, o crescimento das folhas ,com formas tridimensionais encontra assim a forma perfeita e as condições necessárias para ser nutrida com a luz do sol,água para garantir a vida contida naquela planta.
     Desde a antiguidade a proporção aurea é usada na arte, existe uma frequência , um padrão.
     O número de ouro pode ser encontrado na natureza, no corpo humano e no universo.
      Um planta sempre busca as condições apropriadas para crescer. O ser humano para crescer necessita também de encontrar a plena conexão com   a vida que se manifesta no ambiente, que precisa estar em plena harmonia com os recursos oferecidos como nutrição,acolhimento, luz,afeto.O movimento orgânico que leva ao crescimento de um ser levando em conta que o corpo já vem programado para crescer e  é fruto de condições apropriadas que cada um precisa desenvolver.
    Não existe um  caminho de crescimento,  muita vezes é preciso olhar uma situação e perceber se é o momento de mudar a direção, o espaço ou esperar o momento de encontrar o melhor ângulo para voltar a crescer, quando algo não cresce na vida.
    Só há fluidez na vida quando se encontra a sintonia com ambiente para se tornar sagrado.

quarta-feira, 29 de maio de 2013

CORPO INTEGRADO

" A idéia de conceber o homem como unidade separável é relativamente recente, e aceita na cultura ocidental desde a Renascença .A medicina de Hipócrates , ao contrário , e desde a antiga Grécia, baseia-se no princípio da unidade do corpo. Os chineses desenvolveram, em toda a sua história , uma fisiologia energética rica e complexa, as artes e os esportes tradicionais de todo o extremo oriente são baseados na ligação entre espirito e matéria. unidos por essa energia da qual a circulação é característica básica dos seres vivos.
Negligenciada depois da época de Decartes, essa concepção unificada da natureza reaparece em nossos dias com força crescente.A jovem medicina somática descobriu algumas ligações entre vida  psíquica e orgânica , e a palavra passa hoje a ser um dos ingredientes mais imortantes da expressão física."

Klauss Vianna - fragmento do livro A dança

CORPO SIMBÓLICO

Psiquismo categoria mediadora entre o exterior e o interior

Relação do corpo com a percepção

Possibilidade do dançarino descrever a acessar a sua organicidade e manipular a sua prórpia energia

Descrição da energia consiste em registrar no corpo da dançarina as informações adquiridas
Reconstruir os deslocamentos energéticos e posição geratriz

Dramaturgia simbólica

Semiótica do corpo

Diálogo com a fotografia , arquitetura , artes visuais, cinema
Enfase no trabalho corporal

dançarina como criadora

processo, obra inacabada , assimilação e transformação

Dramaturgia de contrastes, assimilação das diferenças ,contratstes, num terrtório fronteiriço eu e o outro, externo e interno, dança e teatro. corpo e espírirto, oriente e ocidente,tradição e inovação, disciplina e expontaneidade, transita a possibilidade transcendente da atriz-dançarina .

PRESENÇA E O ENERGÉTICO NO CORPO

PRESENÇA E O ENERGÉTICO NO CORPO

Observei muitas demosntrações de trabalho e percebi a questão além da forma .Como expressar verdade em cena? Que partes do meu corpo aciono para entrar em vivência? Esse caminho é traçado por cada um ,admiro muito a pesquisa do Grupo Lume/SP ,realmente é visível a energia dos atores e como eles a manipulam.Esse traçado do mapeamento do energético no corpo,que é realizado sem mágica e imediatamente, sem mágica, feito com muito treinamento físico,e esgotamento e exaustão.
Eu escolhi o treinamento corporal da dança clássica Indiana, ações físicas ,técnicas dos atores do Odin Teatret, mas em 1994, quando introduzi a biodança na minha técnica pessoal ,encontrei a minha forma de estar totalmente presente em cena.Entro em vivência profunda,completamente inteira.Não adianta importar técnicas,estudar nas melhores academias, sem um estudo profundo de si mesmo.A dança em mim, precisa ser tão forte, para que só a dança apareça,e não a dançarina. Me ofereço numa bandeja de prata , como uma iguaria , para o público sentir o sabor, se sente, entra em deleite estético.Para mim,é a metafísica que aquele encenador e diretor Francês o Antonin Artaude percebeu e nos deixou em seus escritos, tendo como ponto de partida uma apresentação que assistiu de uma dançarina Balinesa.Ele defendia uma arte visceral ,intensa, com enxofre, um teatro da crueldade, essa arte visceral elevada a ritual. O problema é que ele não deixou escrito nenhum método para o ator-dançarino adquirir esse estado mágico em cena,,busco em mim essa consciência com honestidade e investigação.

ARQUITETURA E DANÇA - CORPO, ESPAÇO E A FLECHA DO TEMPO



Há alguma diferença entre Dança e Arquitetura? Essa pergunta, que pode parecer totalmente sem sentido à primeira vista, se mostra extremamente difícil de ser respondida quando começamos a esmiuçar as sutilezas de cada um desses dois campos de expressão do ser humano. É claro que existe uma diferença óbvia, que pode ser enunciada de forma quase tautológica dizendo-se que dança é dança e arquitetura é arquitetura. Por outro lado, ao olharmos com mais cuidado as questões colocadas atualmente pela dança e pela arquitetura percebemos que há evidentes mostras de uma convergência, ou talvez possamos dizer até mesmo de uma superposição, entre os domínios das duas atividades. Isso se faz notar especialmente quando observamos que profissionais de ambas as áreas começam a usar os mesmos termos e as mesmas estratégias para tratar do corpo, de sua existência no espaço e de sua relação com o tempo. Temas como a propriocepção, a indeterminação do corpo no espaço e a consideração da irreversibilidade do tempo têm surgido no discurso e na prática tanto de arquitetos quanto de profissionais da dança.
Na verdade, podemos dizer que o corpo, o espaço e o tempo sempre foram tópicos centrais no desenvolvimento da dança e da arquitetura e não é difícil levantar uma série de similaridades entre os dois campos. De imediato nos vêm a mente o fato de que ambos, arquitetura e dança, lidam com o corpo, ou para ser mais preciso, lidam com o corpo em movimento no espaço. Nesse sentido lidam também com a imagem desse corpo que se movimenta pelo espaço. Também lidam com a questão da força da gravidade como um problema a ser equacionado: a gravidade como algo essencial que tem que ser levado em conta, quer seja para aceitá-la ou para desafiá-la. O desafio do salto se assemelha ao desafio do concreto que vence um grande vão. Assim se na dança temos as danças aéreas (como os balés da tradição ocidental) contrapostas às danças telúricas (como as danças de origem africana), na arquitetura temos a leveza lírica (como nas obras de Niemeyer) contraposta a um ideal de peso dramático (como nas obras de Le Corbusier).
Mas para além desta coincidência de tópicos que vemos ao longo da história, a arquitetura e a dança contemporânea parecem confluir de maneira mais intensa, e em alguns momentos parecem até mesmo inverter suas posições e interesses no que se refere aos tópicos que se propõem pesquisar. Assim, se de um lado temos uma dança mais estruturada e arquitetônica, do outro encontramos uma arquitetura mais movimentada e mais dançante. Essa inversão aparece claramente, por exemplo, no intenso uso da geometria como base da dança por coreógrafos como Forsyth e o abandono da geometria pelos arquitetos contemporâneos como o holandês Lars Spuybroek. Mais ainda, quando a dança busca evitar a função narrativa associada aos balés tradicionais a arquitetura descobre seu potencial narrativo e ficcional. Será que estamos assistindo a uma convergência ou a uma mútua anulação? Diante desses indicativos, faz-se necessário compreender esta convergência, não por temer uma possível confusão, mas para que se possa levar aos limites do possível esta exploração e este jogo entre disciplinas e territórios distintos e até mesmo proceder a um trabalho de cross-fertilization.
O corpo – entre a coreografia e a habitação
De uma forma geral pode-se dizer que a questão essencial da arquitetura contemporânea é a sua relação com o evento; não a relação com o espaço ou o tempo de forma isolada, mas sim a relação com o evento enquanto acontecimento que não se repete, dotado de uma singularidade espaço-temporal. Assim, a questão que tem preocupado os arquitetos que praticam uma arquitetura investigativa é exatamente o jogo entre a determinação e a indeterminação de seus projetos e dos lugares deles resultantes. Em outras palavras qual o grau de liberdade dado ao habitante, usuário de espaços que prescrevem usos e modos de comportamento. E a grande aposta é o uso da indeterminação como abertura para a possibilidade de criação. Esta parece ser também uma questão essencial para a dança contemporânea – a relação entre a pré-determinação coreográfica dos movimentos e a liberdade de invenção no ato da dança, ou seja, qual o grau de liberdade entre o coreógrafo e o bailarino. A consideração dessa tensão entre um planejamento prévio e a invenção no ato do evento, na verdade, aponta para a consideração do tempo como algo irreversível (a flecha do tempo, como nos recorda Ilya Prigogine), que impossibilita a repetição idêntica de um mesmo evento, e por isso mesmo traz em si a possibilidade da criação.
No que concerne à Arquitetura, a questão se esclarece quando entendemos uma mudança de abordagem feita pelos arquitetos contemporâneos, que deslocam a arquitetura do âmbito dos objetos para o âmbito das relações, ou seja, deixam de ver a arquitetura como a edificação pura e simples (o objeto em sua materialidade) e passam a abordá-la como o conjunto de interações que acontece entre os habitantes, mediados pela edificação. Na verdade, se olharmos desde o seu surgimento e as suas mais antigas manifestações, assistimos a uma crescente desmaterialização da arquitetura: das pirâmides egípcias que eram pura massa às catedrais góticas permeadas de luz; dos volumes transparentes e interpenetrantes da arquitetura moderna aos espaços fluidos e imateriais das arquiteturas do ciberespaço. Essa evolução, de fato, mostra um distanciamento cada vez maior do caráter objetual da arquitetura e a ênfase sobre aquilo que parece ser o fundamento da arquitetura, o seu caráter de vazio que articula eticamente as pessoas. Assim, a Arquitetura assume-se cada vez mais como um vazio relacional, onde a injunções do habitante enquanto um sujeito desejante passam a ser prioritárias.
Essa desmaterialização do objeto arquitetônico ocorrido ao longo dos tempos parece acompanhar um progressivo distanciamento entre o corpo e a edificação, apontado por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny. Na antiguidade o edifício buscava uma analogia ao corpo em termos de proporção e simetria – as catedrais simbolizavam o corpo de Cristo. Posteriormente o edifício passa a expressar sentimentos mais abstratos baseados nas sensações corporais. Já no século vinte o edifício não guarda mais nenhuma relação metafórica direta com o corpo humano, mas sim com um animismo mais abrangente, no qual a edificação é vista como um organismo, que cresce, respira, se transforma e envelhece.
Ma se por um lado a associação entre o corpo e a edificação sofre um distanciamento, se considerarmos a arquitetura não mais como a edificação, mas sim como o vazio relacional onde se dá o encontro entre os habitantes, veremos que o corpo passa a ter um papel de crescente importância. Diante da irreversibilidade do tempo o corpo se transforma em peça chave da arquitetura como o agente que articula o tempo e o espaço no evento, dentro de uma relação cada vez maior com a indeterminação. Se no início do século XX Le Corbusier, um dos expoentes da arquitetura moderna, propunha o passeio arquitetural como uma grande inovação, no qual o habitante desvelaria a arquitetura ao percorrê-la, vemos hoje arquiteturas onde o corpo não só desvela o espaço, mas na verdade altera as qualidades do próprio espaço quando nele se movimenta. Aqui o corpo não é mais apenas referência analógica para a construção da edificação, e nem é apenas o elemento que descobre a arquitetura, aqui o corpo com seu movimento passa efetivamente a construir a arquitetura, certamente uma arquitetura que se faz e se refaz na relação com o habitante.
É curioso notar que ao longo da história da arquitetura praticamente todas as referências ao corpo dizem respeito ao corpo masculino, e talvez pudéssemos arriscar que esta referência é menos à idéia do corpo que à idéia do falo, daí a excessiva ênfase no caráter objetual da arquitetura. Uma verdadeira consideração do corpo vai gerar uma arquitetura de caráter mais feminino, uma arquitetura da interioridade e da recepção. Mas o que dizer de uma arquitetura da indeterminação, de uma arquitetura que se faz e se desfaz, que busca o trânsito entre uma forma e outra? Aaron Betsky, não sem polêmica, propõe que essas novas abordagens sejam relacionadas ao que ele chama de corpo queer, em que estas distinções entre o masculino e o feminino ganham outras nuances e possibilidades de intercâmbio.
De objeto fálico a vazio relacional
Polêmicas a parte, este deslocamento de objeto fálico para vazio relacional na verdade aponta o fim de uma proeminência estética e a recuperação de um caráter ético na arquitetura. Movimento semelhante pode ser constatado na dança, que tem seu caráter estético cada vez mais questionado quando, entre outras coisas, abandona a idéia de composição puramente visual. Tais deslocamentos fazem com que arquitetura e dança passem a se situar cada vez mais no campo da linguagem e, por extensão, do desejo, tornando as distinções entre as duas áreas ainda mais tênues. Por exemplo, quando se tira o determinismo da dança e a coreografia perde a excessiva marcação, o ato de dançar parece se transformar no ato de habitar, ou seja, quando é diminuído o papel tradicional do coreógrafo como aquele que antevê e desenha aprioristicamente o movimento no espaço, há uma aproximação grande entre o bailarino e o simples habitante do espaço. Por outro lado, quando o habitante ganha consciência de seus movimentos devido a uma conformação especial do espaço, ele adquire algo do bailarino que performa um movimento previamente planejado. Da mesma forma como a arquitetura passa a trabalhar com as questões da alteridade e explorar a interação entre os habitantes, a dança vai lançar mão de técnicas de contato e improvisação, nas quais o fundamental é a investigação da relação com o outro.
No entanto, apontadas as similaridades, a questão mais difícil aparece: já que intuitivamente sabemos haver uma distinção, o que é que na verdade distingue a arquitetura da dança? Um dos elementos chaves nessa diferenciação é certamente a idéia de espetáculo, no sentido da existência de uma platéia que assiste à dança. Essa diferenciação é crucial, apesar de sugerir um conservadorismo politicamente incorreto, especialmente quando lembramos que os tempos atuais são de ruptura e transdisciplinaridade, em que a dissolução das fronteiras de nossa atuação é quase impositiva. Mas é nesta diversificação na forma de participação, com a distinção entre o ver e o ser visto, que há o estabelecimento de uma distância crítica entre o público e o performer, distância fundamental para a manifestação artística. A rigor, o surgimento dessa linha divisória é que vai distinguir o ritual das outras manifestações como o teatro e a dança. Nesse sentido, o ato de habitar se aproximaria mais do ritual do que da performance, já que na arquitetura o habitante é performer e audiência simultaneamente, operando um intercâmbio fluido nesta função de ver e ser visto. Essa aproximação fica ainda mais clara se lembrarmos que o rito pretende consolidar uma visão de mundo e a performance busca a instauração de uma nova cosmologia.
Assim, o ato de habitar se assemelharia ao ritual, enquanto reafirmação de uma visão de mundo, e o dançar estaria mais ligado ao papel da performance, enquanto re-instalação de uma visão de mundo outra. Se por um lado parece difícil aceitar o ato de morar como algo da mais pura conservação, por outro lado não fica difícil aceitá-lo como um ato ligado à idéia de manutenção, que não traz embutida a idéia de estagnação ou cristalização, mas ao contrário, nos remete aos conceitos de processo e criação. Assim, poderíamos pensar que a arquitetura reafirma e assegura o lugar de meu corpo no mundo, e a dança indaga e repropõe o lugar desse corpo no mundo.
Essa abordagem nos permite sair de uma posição na qual a distinção entre dança e arquitetura seria resumida apenas a uma questão arbitrária de nomeação - isto é chamado arquitetura, portando passa a ser arquitetura; isto é chamado dança, portanto passa a ser considerado dança. Há na verdade um encontro entre arquitetura e dança, que acontece com as manifestações chamadas site specific, que poderíamos dizer ser a exploração radical da relação entre corpo e lugar. Nestas ações específicas, dirigidas a um lugar específico, temos na verdade um jogo que transcende a funcionalidade do lugar e a estetização associadas ao espetáculo e apresenta uma exploração da arquitetura e da dança em seu potencial de construção e criação, em que é considerado de forma incisiva o tempo como uma flecha irreversível.
Aqui o evento ganha proeminência e a arquitetura, mais que nunca, se faz irreversível: o ato não tem retorno (não há na vida real um comando desfazer, como nos teclados de nossos computadores). Essa consideração da irreversibilidade parece criar um momento particularmente frutífero no que concerne à inserção de nosso corpo no mundo, à nossa existência como seres habitantes de um tempo e um espaço singularizados e assim parece sinalizar uma inclusão mais vasta de meu corpo na totalidade do mundo, inclusive na totalidade de um mundo que esse próprio corpo reinventa e constrói.
sobre o autor
Arquiteto, mestre e PhD pela School of Architectural Studies – Sheffield University (Inglaterra). Professor Adjunto da Escola de Arquitetura da UFMG. Coordenador do LAGEAR – Laboratório Gráfico para a Experiência Arquitetônica (EAUMFG). Membro fundador do IBPA (Instituto Brasileiro de PerformanceArquitetura)

sexta-feira, 24 de maio de 2013

PROCESSO DE PESQUISA EM DANÇA


. Durante  o processo de pesquisa de  trabalho
sobre a dança tudo foi sistematizado e organizado
pela presença corpo/mente/espírito e o processo
de auto-conhecimento da atriz/dançarina Mirabai.

 A dançarina  que não separa  vida e arte para dançar seu Universo Mágico ,que brota do inconsciente e de trabalhos inspirados em técnicas como Biodança, Reik, retiros espirituais
e rituais com mulheres. O trabalho procura, também, resgatar de forma lúdica, poética e lírica o sentido
da vida no mundo contemporâneo, sobrecarregado pelo excesso de informações tecnicistas que
fragmentam e alienam o Homem de si mesmo.
O eixo da pesquisa pode, assim, se transformar
na estrada que nos conectaria de forma mais sublime na extenuante jornada para o sagrado da Beleza
e da Vida. 


MIRABAI - Maria

Depoimento do professor doutor Reinaldo Guedes Machado
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UnB universidade de Brasília

“Não faz muito tempo.
Maria (MIRABAI) foi minha aluna na disciplina
de Teoria das Artes no curso de pós-gradução
da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de Brasília.
A turma era hetereogênea: alguns alunos
arquitetos, um licenciado em educação
artística, um bacharel em História e ela.


Visando aproveitar os diferentes saberes
ali reunidos solicitei como trabalho escolar que cada qual elaborasse uma apresentação baseada em suas vivências anteriores
no campo artístico. Maria (MIRABAI) dançou,
na pequena praça em frente ao centro acadêmico, lugar de trânsito dos que
se dirigem para a próxima aula,
onde permanecem os que descansam, namoram ou discutem a política estudantil
em toscos e velhos sofás.
Pouco a pouco, a faculdade agitada e ruidosa
naqueles momentos de intervalo entre aulas, silenciou. Paradoxalmente, como se fora som, o silêncio, foi-se propagando pelas salas
vizinhas e atraindo alunos, professores
e servidores que se acomodavam como
podiam para apreciar a beleza que
acontecia inesperada num lugar inadequado! Que sabíamos nós, meus alunos, colegas
e eu, da dança indiana para apreciar a arte
que se realizava naquele momento?
No entanto, ainda que incapazes de uma apreciação judiciosa, todos fomos
envolvidos pela verdade profunda que
emanava das mãos, dos olhos, do movimento do corpo da dançarina. A opacidade pesada da matéria dava passagem ao espírito
que a conduzia e nos reunia num espaço
e num tempo além da contingência concreta
do cotidiano. Isso aconteceu e eu me lembro,
para confimar John Keats: Um instante
de beleza é uma alegria para sempre.
(Endymion, em tradução livre)”.
(Depoimento do professor/doutor
Reinaldo Guedes Machado,
– Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de Brasília, UnB).
“Um instante de beleza
é uma alegria para sempre”










PRINCIPIOS ELABORADOS
A PARTIR DO ESTUDO COMPARATIVO
DA DANCA CLASSICA INDIANA
E A TECNICA PESSOAL DE MIRABAI
 Diálogo com a fotografia, arquitetura, cinema,
escultura e artes visuais e meio-ambiente para
elaborar sequências coreográficas.
 Técnicas que sintetizam o comum e o sublime.
 Fragmentação integrada.
 A estética do silêncio (meditação), mantras,
auto-massagem no treinamento, ênfase no processo
da obra como necessariamenteinacabada, interna
relação entre arte e vida; assimilação e transformação.
 Ênfase no trabalho corporal e registro do movimento.
 Pesquisa de técnicas corpóreas do mundo.
Dançarina como criadora e autora de seu processo, onde a pesquisa baseada na “dramaturgia
de contrastes”, e estudo de si mesma, para encontrar as diferenças, contrastes, num embaçado
território fronteiriço entre o eu e o outro, interno,
externo, dança-teatro, espírito. Oriente-Ocidente, tradição e inovação, disciplina e espontainedade,
- que transite a possibilidade transcendente
da atriz-dancarina-pesquisadora.
 Diálogo transcultural, diversidade e identidade.
 Estudo do corpo em ação.
 Pesquisa sobre a presença em cena

terça-feira, 21 de maio de 2013

ESTUDOS SOBRE A PRESENÇA



   Para se fazer presente em cena? Como ensinar alguém a estar pleno em cena?   Expressar a essencia da dança? Como sistematizar o encanto emanado de um corpo quando se dança?
  Ensinamos técnicas, leis, princípios,escolas.Quando nos tornamos tão eloquentes e pouco seres de vivências, de processos?
  Minhas tentativas de ensinar dança não chegam nem perto de proporcionar a quem tem o anseio de dançar encontrar a dança dentro de sí.Complexo porque a minha opção é não encarar a dança como terapia ou fuga da realidade, muito pelo contrário.Dançar exige muito treinamento, consciência de si mesmo, do espaço interno e externo, proporção, gravidade, enfim a realidade diante dos olhos, sem ilusão ou trascendência barata. Toda linguagem artística, aqui me restrinjo a escrever sobre dança , linguagem que exige processo baseado na investigação de elementos pertinentes à técnica que se pretende praticar dentro de uma abordagem sistemica numa atitude transdisciplinar, a busca pela compreenção da complexidade.Todas as abordagens que facilitam o encontro do ser humano com o seu eixo. Como dançarino  desenvolve a presença? Quando tem consciência do seu centro.


 


 


terça-feira, 14 de maio de 2013

Biografia de Stanley Keleman

Biografia de Stanley Keleman

Stanley Keleman é o criador da Psicologia FormativaTM, uma abordagem calcada na noção do corpo enquanto um processo somático constantemente formando a si mesmo. Ao longo de mais de quarenta anos de prática clínica e de pesquisa sobre a vida do corpo e suas conexões com todos os aspectos da experiência humana, Keleman criou uma linguagem, um corpo teórico e uma metodologia que põem um fim ao dualismo corpo-mente, unindo estreitamente biologia e psicologia como parte de um contínuo formativo que traduz a complexidade e a grandeza do processo humano.

Keleman nasceu em 1931 na cidade de Nova Yorque, filho de imigrantes húngaros.
Keleman graduou-se primeiro em Ciências Biológicas e percebia desde então que as pessoas queriam ter saúde mas não sabiam o que fazer para obtê-la.

Seu interesse pelo corpo sempre teve uma base experiencial, tendo se iniciado com o atletismo e continuando depois com a sua formação pelo Instituto Quiroprático de Nova York, onde graduou em 1954. Após iniciar sua prática clínica, Keleman começou a observar a relação existente entre conflitos emocionais e distorções da postura corporal. Aprendeu sobre os reflexos de contração e expansão do organismo e sobre os padrões de estresse vinculados a estes e sua relação com o surgimento das doenças. Ao trabalhar fisicamente com as pessoas percebeu que a medida que organizava e desorganizava padrões musculares evocava respostas emocionais.

Keleman criou uma reputação profissional ligada à sua capacidade de reduzir o estresse e a tensão, contando com uma sólida prática clínica em N.Y. formada especialmente por artistas da Broadway e da Metropolitan Opera. Baseado na experiência clínica que apontava uma inter-relação entre o corpo e as emoções, Keleman desenvolveu um método para trabalhar com o estresse que consistia em criar um diálogo com o padrão de organização presente no organismo intensificando-o ainda mais e evocando assim uma resposta muscular na direção oposta, a desorganização deste padrão.

Seguindo seus interesses, iniciou um programa de estudos e pesquisa sobre a vida do corpo. Em 1957 tornou-se membro do Instituto de Análise Bioenergética de Alexander Lowen, do qual foi senior trainer até 1970. Keleman teve uma relação próxima com Lowen porém sempre manteve-se independente no que se referia à maneira de pensar e de trabalhar metodologicamente.

Frequentou o Instituto Alfred Adler e seu pensamento foi profundamente afetado pelas idéias de Adler sobre os órgãos, sobre a vontade pelo poder e sobre o papel da sociedade no desenvolvimento da personalidade. Tomou contato com Freud e Jung e com a noção do inconsciente (o não-conhecido) como a base da energia psíquica, o que o tocou profundamente. Seus estudos no Instituto A. Adler balancearam as abordagens caracteriológicas de Freud, Reich e Lowen.

Simultaneamente, Keleman começou uma pesquisa com Nina Bull, uma neuro-fisióloga do Physicians and Surgeons Hospital da Columbia University. Nina, autora de‘Teoria das Atitudes das Emoções’, estava interessada na relação entre o estresse emocional e os padrões de comportamento muscular ou padrões de ação em geral. Durante os seus 12 anos de convívio com ela, Keleman obteve grande conhecimento em neurofisiologia e sua relação com o comportamento humano. A filosofia social e o conhecimento neurológico de Nina Bull estabeleceram uma base para o modelo somático-neural das emoções e do comportamento desenvolvido por Keleman.

Suas pesquisas levaram-no à Europa em 1964, onde estudou psicologia existencial e fenomenológica durante três anos no Dasein Analytic Institute em Zurique.

Na Alemanha ele associou-se ao professor Karlfried von Durckheim no Centro para Estudos Religiosos. Keleman e Karlfried formaram uma grande amizade que duraria até a morte de Durkheim muitos anos depois. Durkheim apresentou-lhe uma psicologia profunda e religiosa que usava a forma humana para revelar a relação com o divino. Estes estudos propiciaram experiências fundamentais que confirmaram para Keleman o conceito do corpo enquanto o centro do self. Estas experiências foram as sementes do que mais tarde seriam a Psicologia FormativaTM e a Metodologia Somático-emocional de Keleman.

Keleman sempre foi um pensador e desde cedo em sua vida buscava uma referência filosófica que pudesse balizar o seu caminho. No início interessou-se pelo conceito do élan vital de H. Bergson. Após alguns anos, abraçou as idéias de intencionalidade e fenomenologia de Martin Heidegger como a base filosófica para sua visão do processo de vida.

Após retornar aos Estados Unidos em 1967, Keleman mudou-se para a California onde trabalhou no Esalen Institute e tomou contato com a psicologia humanista. A interação com vários líderes da psicologia humanista -Carl Rogers, Fritz Perls, Virginia Satir e Alan Watts entre outros---constituiu um fórum para o desenvolvimento de suas idéias Em Esalen, numa atmosfera de revolução cultural, Keleman estabeleceu sua forma de trabalhar com os conflitos emocionais.. Em 1968 estabeleceu-se em Berkeley, Califórnia, onde fundou e dirige até hoje o Center for Energetic Studies, instituto onde desenvolve o trabalho formativo.

Na década de 70 Keleman conheceu o mitólogo Joseph Campbell com quem formou uma grande amizade durante 15 anos. Nestes 15 anos coordenaram juntos workshops anuais no qual aprofundavam o conhecimento sobre as conexões entre mito e corpo. Anos depois, este trabalho resultou na publicação do livro Myth and the Body, de Keleman.

No Center for Energetic Studies em Berkeley, California, Stanley Keleman mantém uma prática clínica, coordena cursos e workshops e uma intensa programação nacional e internacional de programas profissionais. A Psicologia FormativaTM e sua metodologia somático-emocional repousam firmemente sobre uma base anatômico-fisiológica, bem como sobre uma compreensão psicológica e mitológica. A abordagem formativa lida com o ser humano no seu impulso social e evolutivo na direção de formar um self somático pessoal.

Vejo Stanley Keleman como um dos grandes pensadores da nossa era, oferecendo uma visão inclusiva e multi-dimensional do processo humano cujo modelo teórico e metodológico está calcado numa real integração de todos os aspectos da realidade humana. Keleman é autor de 12 livros, vários dos quais foram publicados internacionalmente. Existem nove livros de Keleman traduzidos para o português, publicados no Brasil pela Summus editora.



Contato: (21) 2512.0590 | Rua Carlos Góis 375/312 - Leblon - Rio de Janeiro - RJ | Layout Claris

quarta-feira, 8 de maio de 2013

GEOMETRIA SAGRADA NA DANÇA

Geometria Sagrada na Dança

Geometria é o primeiro de muitos prazeres para a Dançarina Celestial. A harmonia simples de um círculo chama os aspectos mais puros e inocentes de nossas almas - círculos na areia, no céu, nos nossos joginhos. Oh, como nós brincavamos, lembra-se? Girando e rindo, pura alegria...

Para a frente vai a vida num espiral, de modo que nós, presos em ciclos e vórtices, ainda seguramos nossos centros, nossos pequenos centros instintivos.
A Dançarina Celestial descobre seu corpo como uma bússola instintiva; orientando ela para um mundo sujeito às mesmas leis, orientações e dinâmicas. Ela herda a Dança Circular, dançando por alegria e centro tribal. Na harmonia do círculo ela aprende as direções cardeais e alinha seu eixo com o da Terra.
Ela logo descobre o corpo como uma ferramenta de escritura. Ela começa a traçar os contornos de seu universo, pintando em 3D, esculpindo esferas de poesia que derretem de volta para o caos até que ela expressa-los novamente no ciclo de vida / morte / vida das ideias. Ela acrescenta o poder da visão a suas criações, enxergando-os interna e externamente, deixando-os expandir no espaço.
Girando sozinha no espaço, ela se une com a energia dinâmica do círculo. Em espírito de oração, ela permite que a força circular a transforme. No centro do vórtice, o corpo torna-se uma ferramenta de revelação, capaz de revelar os mistérios mais profundos de seu Ser.
No centro do vórtice, há grande poder de cura
No centro do vórtice, há grande poder de cura enquanto nossas impurezas começam a se separar de nossos corpos físicos e energéticos. A Dançarina Celestial entra no jogo, girando, espiralando, surfando, voando, explodindo e implodindo em meio do caos. Ela sabe que o caos é um energia que pode moldar, transmitir e transmutar. Mas ela mantém seu centro, porque que ela tenha aprendido algumas coisas por aqui, e o Grande Fluxo é uma delas. É por isso que ela não tenta conter ou parar esta energia, porque a Dança do Universo nunca pára, e, além disso, como você pode segurar o oceano em um dedal? Ela dança como parte e partícula, tecendo e ondulando entre fios e cordas e teorias e realidades. Órbitas se enfrentam e épocas se encerram, mas o Universo continua girando, e nós também.
É por isso que eu danço. Porque o simples apreciação de um círculo é apenas o começo de um direito de nascença de consciência cosmicamente proporcionado. Movimento é o estado natural do Universo, e nós somos parte do Universo. Movendo-se em círculos e ciclos, nós re-criamos os grandes códigos geométricos do Universo. Nós vivenciamos nossos centros, velocidades, centrífugas, expansões, contrações...Começamos a ampliar nossos sentidos e despertar nossas faculdades sutis. Nós sutilmente fundimos nossos navios genéticos, nossos corpos, com o Grande Fluxo através dos sacramentos da respiração e suor - purificando nossos corpos ao limparmos a nossa percepção.
E quando condensa a essência purificada de volta a nossa Ânfora, gota por gota, como um perfume raro, o círculo está lá para cumprimentar cada gota, irradiando para fora numa piscina de luz líquida, essência destilada em repouso. E assim vai, até a próxima.
Não há falcoeiro, há apenas o Fluxo
Dançarinos Celestes, todos nós somos, e somos todos um. Não há falcoeiro, falcões colegas, há apenas o Fluxo, em espiral e vivo, movendo-se e respirando. Vamos celebrar a Dança Celestial juntos, em comunhão consciente e para a alegria e cura da tribo. Em círculos, em fogueiras, na praia, no sonho, eu vou te encontrar lá, meu povo, e nossas almas vão voar.
"Nada está parado, tudo se move, tudo vibra" (Lei da Vibração, do Hermetismo)
***
Comentário (livremente inspirado no texto acima):
Quando estou antevendo qualquer tristeza que possa se prolongar por falta de cuidado (mental), eu danço. Danço a noite, em casa, só, ou as vezes com a lua como espectadora e reflexo. Ouço antigas canções judaicas, ou modernas inspirações que surgiram na Islândia, ou qualquer cantiga que algum povo já cantou em volta de uma fogueira...
As vezes sou o auxiliar de um aborígene, o vento que sopra em torno da tenda do xamã, um gaulês desgovernado numa taberna medieval, uma cigana (e não há nada a se acrescentar sobre elas), um japonês fazendo cosplay de si mesmo, um dervixe, um átomo girando em torno do reflexo do Sol (pois que é noite). E giro, giro, junto ao ritmo, em silêncio...
E, quando paro de rodopiar, estou suado, bastante suado... É que cansa converter tristeza em alegria, mas através da dança, nem sinto esse tal cansaço.
***
[1] Saiba mais sobre Paola em seu site pessoal: www.paolablanton.com
Crédito da imagem: Desconhecido.

domingo, 5 de maio de 2013

ESTUDO SOBRE A PRESENÇA


Alguns aspectos de um possível paradigma da contemporaneidade , em consonância com as discussões atuais : a multisensorialidade , a disponibilidade para criar a partir da identidade e diversidade, interdiciplinariedade, o relativismo, e os métodos comparativos. A noção de performance aliada a ritos,rotinas, disciplina,.a dança fazendo parte da vida individual e coletiva, uma forma sensorial e perceptiva. A experiência  e  a expressão reunidas aqui e agora.
  Procuro técnicas corporais que induzam a um fluxo diferenciado de energia , a uma itensificação da presença e consequentemente a uma alteração do meu estado perceptivo
 .Quando estou em cena estou totalmente dentro de mim, o palco é o único lugar no meu mundo onde nenhuma intervenção, nada mesmo, me tira do meu estado de presença absoluta no aqui e agora, sou toda naquele instante. Projeto a minha alma, amplio a minha urgência de falar o que nem sei bem o que é, um lugar onde as palavras não chegam."
   "Decifra-me ou te devoro"



CORPO - IMAGEM-MEMÓRIA

 A descrição do movimento na dança  deve ser colocada num contexto de multiciplidade que questione as dicotomias corpo e mente,movimento e sentimento, desafiando  relações de poder  e buscando uma relação dinâmica além da unidade  ou correspondência significativa. Dessa forma a descrição de movimentos não forma uma unidade  com o seu movimento original há necessariamente uma diferença entre  descrição e a dança. Pesquisadores não pretendem descrever com absoluta precisão , sem preservar a dança ,mas abrir novas possibilidades de entendimento. Ao invés de estabelecer  correspondentes símbolos e significados , a descrição  multiplica as possibilidades de interpretação, de associações teóricas , e a criação de mais material escrito e coreográfico.A descrição torna-se  " fôrça semântica pluralizadora":um instrumento lingístico, artístico e filosófico"
       Para  descrever e discutir o corpo é necessária uma linguagem dinâmica de natureza constantemente transformadora,onde binárias oposições  não reflitam de volta uma na outra,trazendo repouso,numa completude imaginária.Dentro do Símbolo  imaginário ao contrário , elas se desencontram mas ainda  tentando refletir-se .


CORPO -IMAGEM -MEMÓRIA


 A descrição do movimento em dança
deve ser colocada num contexto de multiciplidade que questione as dicotomias corpo e mente,movimento e sentimento, desafiando  relações de poder  e buscando uma relação dinâmica além da unidade  ou correspondência significativa. Dessa forma a descrição de movimentos não forma uma unidade  com o seu movimento original há necessariamente uma diferença entre  descrição e a dança. Pesquisadores não pretendem descrever com absoluta precisão , sem preservar a dança ,mas abrir novas possibilidades de entendimento. Ao invés de estabelecer  correspondentes símbolos e significados , a descrição  multiplica as possibilidades de interpretação, de associações teóricas , e a criação de mais material escrito e coreográfico.A descrição torna-se  " fôrça semântica pluralizadora":um instrumento lingístico, artístico e filosófico"
       Para  descrever e discutir o corpo é necessária uma linguagem dinâmica de natureza constantemente transformadora,onde binárias oposições  não reflitam de volta uma na outra,trazendo repouso,numa completude imaginária.Dentro do Símbolo  imaginário ,ao contrário , elas se desencontram ,mas ainda  tentando refletir-se .


 

quinta-feira, 2 de maio de 2013

A ESTÉTICA DO SABOR NA DANÇA

      Quando escrevo sobre  a investigação de principios na dança e na sistematização e codificação de signos, procuro  investigar  no meu processo pessoal de treinamento uma dança que permita um corpo presente, tudo aqui e agora..  Busco  em cena  a  platéia e o meu objetivo é que ela  divida comigo o mesmo estado de consciência.
      Escrevo aqui sobre o  efeito etério e hipnotizante que uma performance pode proporcionar na alma do espectador, posso até afirmar que espectador não deveria ter dor no final.
      Na índia as teorias sobre Rasia, nos falam sobre o deleite estético que acontece quando o público sente o sabor de uma apresentação, o dançarino é comparado a um Gormet e  todos os elementos que ele usa em cena são os ingredientes onde ele vai preparar a sua arte que é a iguaria que ele vai oferecer ao público, se o público sente o sabor aí temos um deleite estético.Rasia significa " suco", "seiva" "essência".



     Antonin Artaud
Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4 de setembro de 1896 — Paris em 4 de março de 1948) foi um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês de aspirações anarquistas. Ligado fortemente ao surrealismo, foi expulso do movimento por ser contrário a filiação ao partido comunista. Sua obra O Teatro e seu Duplo é um dos principais escritos sobre a arte do teatro no século XX, em sua obra critica um teatro realizado de forma mecânica, através de
técnicas conhecidas para propor um teatro alquímico, capaz de causar uma grande
transformação tanto no ator quanto na platéia, para que este teatro ocorra, é preciso
que o ator seja um ator alquímico, atleta afetivo.
Artaud não apresenta o teatro como espelho do mundo conhecido, e sim, como
reflexo do mundo mágico e como forma de acesso a este mundo. Ele prega a existência
de um teatro alquímico, um teatro em que haveria uma troca energética tal entre ator e
espectador, que ambos terminariam o processo obrigatoriamente transformados.
Teatro seria a causa, conseqüência e celebração desta transformação.
Artaud quer que ambos, ator e espectador corram um perigo ainda maior do que o
desnudamento, o perigo da peste, que mata (transforma), mas antes de matar, contamina
a todos que lhe forem susceptíveis, para ele, a metamorfose deve ser total e catártica
tanto para o ator como para a platéia; o desnudamento deveria ir além da pele, expondo
as vísceras do ator: não um desnudamento, mas uma dissecação.
Mas em ambos os casos, o que se busca é a transformação, e qualquer transformação é
perigosa, pois tira o ser humano de seus condicionamentos, apresenta a ele o novo.

Na experiência prática, algumas técnicas como a de uso de máscara neutra proposta por
LeCoq, levam o ator a esse estado de neutralidade, onde é necessário reaprender cada
movimento, desde como olhar até como andar ou manifestar sentimentos. Outra técnica
para chegar a essa neutralidade é o controle do tagarelar interno, os budistas, entre
outros falam em controlar o diálogo interior, pois o silêncio da mente permite que
estejamos conectados com os acontecimentos do tempo presente, com o fluxo do
universo.
É a energia que a movimentação do ator produz que vai colocá-lo em contato com o
movimento do universo, com as sombras.
A ação de criar energia e a um tempo deixar-se arrebatar pela arte é a sua ação de
acontecer no e com o mundo.
Quando lemos Artaud não podemos esquecer de seu fascínio pelo teatro de Bali, em que
existe um rigor extremo no trabalho do ator, e que é desse rigor que ele fala ao pensar no
ator como um atleta afetivo. E esse rigor, se pensarmos em uma divisão Apolíneo/
Dionisíaco, é uma qualidade apolínea, mas que por ser um rigor poético, embebido em
sombras, é também dionisíaco.
Somos lançados nesse aberto em que se dá a tensão entre inesperado e preciso, entre a
disciplina e a fúria do guerreiro, com os quais o ator tenta lidar (já disse Artaud que o
mais difícil para um ator é não cometer um assassinato...), e é nesse sentido que surge
pra mim a idéia da performance, de um teatro de improviso..., mas onde os atores
possuem rigor em sua arte....
No teatro Oriental, no Nô e Kiogen no japão, no teatro de Bali, na Ópera de Pequim,
cada ator especializava-se em um personagem e buscava a repetição mais perfeita
possível, e aí residia a beleza de sua arte: nesta precisão, neste rigor do repetir.
No Ocidente, pela história do teatro a expressão mais próxima e significativa de trabalho
de ator anterior a este século que temos notícia é a Comedia Dell`Arte, em cada ator
especializava-se também em um único papel, mas o improviso e não a repetição era a
base de sua arte.
Aqui temos uma diferença fundamental entre o teatro oriental e ocidental, que talvez
seja a diferença fundamental entre estes dois lados do mundo: um se baseia na tradição
do conhecimento, em sua repetição e outro, nós, buscamos sempre criar algo novo,
muitas vezes desprezando os ritos e a tradição.
No teatro, estes grandes mestres do teatro moderno, especialmenteEugenio Barba  tem na sua busca  técnicas de teatro oriental.
Grotowski, no final da vida, juntamente com seu discípulo Thomas Richards, voltou-se
para os cantos das ilhas do Caribe.
E Peter Brook volta-se um pouco mais para a questão do improviso em uma busca interracial,
trabalhando com atores das mais diversas etnias e tradições, ainda assim
utilizando muitas técnicas ocidentais, mas todos tem em comum a extrema precisão com
que trabalham, o extremo rigor exigido do ator.
E neste século surgem no Ocidente artistas como John Cage, que não planeja
absolutamente o momento seguinte de seu ato. A esta interação improvisada com o
acontecimento presente chama-se performance.

"TEMPOS MODERNOS"

Sou voluntária de uma ONG que tem como missão ajudar e promover conforto emocional e saúde mental a pacientes com depressão e pessoas...