quarta-feira, 29 de maio de 2013

ARQUITETURA E DANÇA - CORPO, ESPAÇO E A FLECHA DO TEMPO



Há alguma diferença entre Dança e Arquitetura? Essa pergunta, que pode parecer totalmente sem sentido à primeira vista, se mostra extremamente difícil de ser respondida quando começamos a esmiuçar as sutilezas de cada um desses dois campos de expressão do ser humano. É claro que existe uma diferença óbvia, que pode ser enunciada de forma quase tautológica dizendo-se que dança é dança e arquitetura é arquitetura. Por outro lado, ao olharmos com mais cuidado as questões colocadas atualmente pela dança e pela arquitetura percebemos que há evidentes mostras de uma convergência, ou talvez possamos dizer até mesmo de uma superposição, entre os domínios das duas atividades. Isso se faz notar especialmente quando observamos que profissionais de ambas as áreas começam a usar os mesmos termos e as mesmas estratégias para tratar do corpo, de sua existência no espaço e de sua relação com o tempo. Temas como a propriocepção, a indeterminação do corpo no espaço e a consideração da irreversibilidade do tempo têm surgido no discurso e na prática tanto de arquitetos quanto de profissionais da dança.
Na verdade, podemos dizer que o corpo, o espaço e o tempo sempre foram tópicos centrais no desenvolvimento da dança e da arquitetura e não é difícil levantar uma série de similaridades entre os dois campos. De imediato nos vêm a mente o fato de que ambos, arquitetura e dança, lidam com o corpo, ou para ser mais preciso, lidam com o corpo em movimento no espaço. Nesse sentido lidam também com a imagem desse corpo que se movimenta pelo espaço. Também lidam com a questão da força da gravidade como um problema a ser equacionado: a gravidade como algo essencial que tem que ser levado em conta, quer seja para aceitá-la ou para desafiá-la. O desafio do salto se assemelha ao desafio do concreto que vence um grande vão. Assim se na dança temos as danças aéreas (como os balés da tradição ocidental) contrapostas às danças telúricas (como as danças de origem africana), na arquitetura temos a leveza lírica (como nas obras de Niemeyer) contraposta a um ideal de peso dramático (como nas obras de Le Corbusier).
Mas para além desta coincidência de tópicos que vemos ao longo da história, a arquitetura e a dança contemporânea parecem confluir de maneira mais intensa, e em alguns momentos parecem até mesmo inverter suas posições e interesses no que se refere aos tópicos que se propõem pesquisar. Assim, se de um lado temos uma dança mais estruturada e arquitetônica, do outro encontramos uma arquitetura mais movimentada e mais dançante. Essa inversão aparece claramente, por exemplo, no intenso uso da geometria como base da dança por coreógrafos como Forsyth e o abandono da geometria pelos arquitetos contemporâneos como o holandês Lars Spuybroek. Mais ainda, quando a dança busca evitar a função narrativa associada aos balés tradicionais a arquitetura descobre seu potencial narrativo e ficcional. Será que estamos assistindo a uma convergência ou a uma mútua anulação? Diante desses indicativos, faz-se necessário compreender esta convergência, não por temer uma possível confusão, mas para que se possa levar aos limites do possível esta exploração e este jogo entre disciplinas e territórios distintos e até mesmo proceder a um trabalho de cross-fertilization.
O corpo – entre a coreografia e a habitação
De uma forma geral pode-se dizer que a questão essencial da arquitetura contemporânea é a sua relação com o evento; não a relação com o espaço ou o tempo de forma isolada, mas sim a relação com o evento enquanto acontecimento que não se repete, dotado de uma singularidade espaço-temporal. Assim, a questão que tem preocupado os arquitetos que praticam uma arquitetura investigativa é exatamente o jogo entre a determinação e a indeterminação de seus projetos e dos lugares deles resultantes. Em outras palavras qual o grau de liberdade dado ao habitante, usuário de espaços que prescrevem usos e modos de comportamento. E a grande aposta é o uso da indeterminação como abertura para a possibilidade de criação. Esta parece ser também uma questão essencial para a dança contemporânea – a relação entre a pré-determinação coreográfica dos movimentos e a liberdade de invenção no ato da dança, ou seja, qual o grau de liberdade entre o coreógrafo e o bailarino. A consideração dessa tensão entre um planejamento prévio e a invenção no ato do evento, na verdade, aponta para a consideração do tempo como algo irreversível (a flecha do tempo, como nos recorda Ilya Prigogine), que impossibilita a repetição idêntica de um mesmo evento, e por isso mesmo traz em si a possibilidade da criação.
No que concerne à Arquitetura, a questão se esclarece quando entendemos uma mudança de abordagem feita pelos arquitetos contemporâneos, que deslocam a arquitetura do âmbito dos objetos para o âmbito das relações, ou seja, deixam de ver a arquitetura como a edificação pura e simples (o objeto em sua materialidade) e passam a abordá-la como o conjunto de interações que acontece entre os habitantes, mediados pela edificação. Na verdade, se olharmos desde o seu surgimento e as suas mais antigas manifestações, assistimos a uma crescente desmaterialização da arquitetura: das pirâmides egípcias que eram pura massa às catedrais góticas permeadas de luz; dos volumes transparentes e interpenetrantes da arquitetura moderna aos espaços fluidos e imateriais das arquiteturas do ciberespaço. Essa evolução, de fato, mostra um distanciamento cada vez maior do caráter objetual da arquitetura e a ênfase sobre aquilo que parece ser o fundamento da arquitetura, o seu caráter de vazio que articula eticamente as pessoas. Assim, a Arquitetura assume-se cada vez mais como um vazio relacional, onde a injunções do habitante enquanto um sujeito desejante passam a ser prioritárias.
Essa desmaterialização do objeto arquitetônico ocorrido ao longo dos tempos parece acompanhar um progressivo distanciamento entre o corpo e a edificação, apontado por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny. Na antiguidade o edifício buscava uma analogia ao corpo em termos de proporção e simetria – as catedrais simbolizavam o corpo de Cristo. Posteriormente o edifício passa a expressar sentimentos mais abstratos baseados nas sensações corporais. Já no século vinte o edifício não guarda mais nenhuma relação metafórica direta com o corpo humano, mas sim com um animismo mais abrangente, no qual a edificação é vista como um organismo, que cresce, respira, se transforma e envelhece.
Ma se por um lado a associação entre o corpo e a edificação sofre um distanciamento, se considerarmos a arquitetura não mais como a edificação, mas sim como o vazio relacional onde se dá o encontro entre os habitantes, veremos que o corpo passa a ter um papel de crescente importância. Diante da irreversibilidade do tempo o corpo se transforma em peça chave da arquitetura como o agente que articula o tempo e o espaço no evento, dentro de uma relação cada vez maior com a indeterminação. Se no início do século XX Le Corbusier, um dos expoentes da arquitetura moderna, propunha o passeio arquitetural como uma grande inovação, no qual o habitante desvelaria a arquitetura ao percorrê-la, vemos hoje arquiteturas onde o corpo não só desvela o espaço, mas na verdade altera as qualidades do próprio espaço quando nele se movimenta. Aqui o corpo não é mais apenas referência analógica para a construção da edificação, e nem é apenas o elemento que descobre a arquitetura, aqui o corpo com seu movimento passa efetivamente a construir a arquitetura, certamente uma arquitetura que se faz e se refaz na relação com o habitante.
É curioso notar que ao longo da história da arquitetura praticamente todas as referências ao corpo dizem respeito ao corpo masculino, e talvez pudéssemos arriscar que esta referência é menos à idéia do corpo que à idéia do falo, daí a excessiva ênfase no caráter objetual da arquitetura. Uma verdadeira consideração do corpo vai gerar uma arquitetura de caráter mais feminino, uma arquitetura da interioridade e da recepção. Mas o que dizer de uma arquitetura da indeterminação, de uma arquitetura que se faz e se desfaz, que busca o trânsito entre uma forma e outra? Aaron Betsky, não sem polêmica, propõe que essas novas abordagens sejam relacionadas ao que ele chama de corpo queer, em que estas distinções entre o masculino e o feminino ganham outras nuances e possibilidades de intercâmbio.
De objeto fálico a vazio relacional
Polêmicas a parte, este deslocamento de objeto fálico para vazio relacional na verdade aponta o fim de uma proeminência estética e a recuperação de um caráter ético na arquitetura. Movimento semelhante pode ser constatado na dança, que tem seu caráter estético cada vez mais questionado quando, entre outras coisas, abandona a idéia de composição puramente visual. Tais deslocamentos fazem com que arquitetura e dança passem a se situar cada vez mais no campo da linguagem e, por extensão, do desejo, tornando as distinções entre as duas áreas ainda mais tênues. Por exemplo, quando se tira o determinismo da dança e a coreografia perde a excessiva marcação, o ato de dançar parece se transformar no ato de habitar, ou seja, quando é diminuído o papel tradicional do coreógrafo como aquele que antevê e desenha aprioristicamente o movimento no espaço, há uma aproximação grande entre o bailarino e o simples habitante do espaço. Por outro lado, quando o habitante ganha consciência de seus movimentos devido a uma conformação especial do espaço, ele adquire algo do bailarino que performa um movimento previamente planejado. Da mesma forma como a arquitetura passa a trabalhar com as questões da alteridade e explorar a interação entre os habitantes, a dança vai lançar mão de técnicas de contato e improvisação, nas quais o fundamental é a investigação da relação com o outro.
No entanto, apontadas as similaridades, a questão mais difícil aparece: já que intuitivamente sabemos haver uma distinção, o que é que na verdade distingue a arquitetura da dança? Um dos elementos chaves nessa diferenciação é certamente a idéia de espetáculo, no sentido da existência de uma platéia que assiste à dança. Essa diferenciação é crucial, apesar de sugerir um conservadorismo politicamente incorreto, especialmente quando lembramos que os tempos atuais são de ruptura e transdisciplinaridade, em que a dissolução das fronteiras de nossa atuação é quase impositiva. Mas é nesta diversificação na forma de participação, com a distinção entre o ver e o ser visto, que há o estabelecimento de uma distância crítica entre o público e o performer, distância fundamental para a manifestação artística. A rigor, o surgimento dessa linha divisória é que vai distinguir o ritual das outras manifestações como o teatro e a dança. Nesse sentido, o ato de habitar se aproximaria mais do ritual do que da performance, já que na arquitetura o habitante é performer e audiência simultaneamente, operando um intercâmbio fluido nesta função de ver e ser visto. Essa aproximação fica ainda mais clara se lembrarmos que o rito pretende consolidar uma visão de mundo e a performance busca a instauração de uma nova cosmologia.
Assim, o ato de habitar se assemelharia ao ritual, enquanto reafirmação de uma visão de mundo, e o dançar estaria mais ligado ao papel da performance, enquanto re-instalação de uma visão de mundo outra. Se por um lado parece difícil aceitar o ato de morar como algo da mais pura conservação, por outro lado não fica difícil aceitá-lo como um ato ligado à idéia de manutenção, que não traz embutida a idéia de estagnação ou cristalização, mas ao contrário, nos remete aos conceitos de processo e criação. Assim, poderíamos pensar que a arquitetura reafirma e assegura o lugar de meu corpo no mundo, e a dança indaga e repropõe o lugar desse corpo no mundo.
Essa abordagem nos permite sair de uma posição na qual a distinção entre dança e arquitetura seria resumida apenas a uma questão arbitrária de nomeação - isto é chamado arquitetura, portando passa a ser arquitetura; isto é chamado dança, portanto passa a ser considerado dança. Há na verdade um encontro entre arquitetura e dança, que acontece com as manifestações chamadas site specific, que poderíamos dizer ser a exploração radical da relação entre corpo e lugar. Nestas ações específicas, dirigidas a um lugar específico, temos na verdade um jogo que transcende a funcionalidade do lugar e a estetização associadas ao espetáculo e apresenta uma exploração da arquitetura e da dança em seu potencial de construção e criação, em que é considerado de forma incisiva o tempo como uma flecha irreversível.
Aqui o evento ganha proeminência e a arquitetura, mais que nunca, se faz irreversível: o ato não tem retorno (não há na vida real um comando desfazer, como nos teclados de nossos computadores). Essa consideração da irreversibilidade parece criar um momento particularmente frutífero no que concerne à inserção de nosso corpo no mundo, à nossa existência como seres habitantes de um tempo e um espaço singularizados e assim parece sinalizar uma inclusão mais vasta de meu corpo na totalidade do mundo, inclusive na totalidade de um mundo que esse próprio corpo reinventa e constrói.
sobre o autor
Arquiteto, mestre e PhD pela School of Architectural Studies – Sheffield University (Inglaterra). Professor Adjunto da Escola de Arquitetura da UFMG. Coordenador do LAGEAR – Laboratório Gráfico para a Experiência Arquitetônica (EAUMFG). Membro fundador do IBPA (Instituto Brasileiro de PerformanceArquitetura)

terça-feira, 14 de maio de 2013

Biografia de Stanley Keleman

Biografia de Stanley Keleman

Stanley Keleman é o criador da Psicologia FormativaTM, uma abordagem calcada na noção do corpo enquanto um processo somático constantemente formando a si mesmo. Ao longo de mais de quarenta anos de prática clínica e de pesquisa sobre a vida do corpo e suas conexões com todos os aspectos da experiência humana, Keleman criou uma linguagem, um corpo teórico e uma metodologia que põem um fim ao dualismo corpo-mente, unindo estreitamente biologia e psicologia como parte de um contínuo formativo que traduz a complexidade e a grandeza do processo humano.

Keleman nasceu em 1931 na cidade de Nova Yorque, filho de imigrantes húngaros.
Keleman graduou-se primeiro em Ciências Biológicas e percebia desde então que as pessoas queriam ter saúde mas não sabiam o que fazer para obtê-la.

Seu interesse pelo corpo sempre teve uma base experiencial, tendo se iniciado com o atletismo e continuando depois com a sua formação pelo Instituto Quiroprático de Nova York, onde graduou em 1954. Após iniciar sua prática clínica, Keleman começou a observar a relação existente entre conflitos emocionais e distorções da postura corporal. Aprendeu sobre os reflexos de contração e expansão do organismo e sobre os padrões de estresse vinculados a estes e sua relação com o surgimento das doenças. Ao trabalhar fisicamente com as pessoas percebeu que a medida que organizava e desorganizava padrões musculares evocava respostas emocionais.

Keleman criou uma reputação profissional ligada à sua capacidade de reduzir o estresse e a tensão, contando com uma sólida prática clínica em N.Y. formada especialmente por artistas da Broadway e da Metropolitan Opera. Baseado na experiência clínica que apontava uma inter-relação entre o corpo e as emoções, Keleman desenvolveu um método para trabalhar com o estresse que consistia em criar um diálogo com o padrão de organização presente no organismo intensificando-o ainda mais e evocando assim uma resposta muscular na direção oposta, a desorganização deste padrão.

Seguindo seus interesses, iniciou um programa de estudos e pesquisa sobre a vida do corpo. Em 1957 tornou-se membro do Instituto de Análise Bioenergética de Alexander Lowen, do qual foi senior trainer até 1970. Keleman teve uma relação próxima com Lowen porém sempre manteve-se independente no que se referia à maneira de pensar e de trabalhar metodologicamente.

Frequentou o Instituto Alfred Adler e seu pensamento foi profundamente afetado pelas idéias de Adler sobre os órgãos, sobre a vontade pelo poder e sobre o papel da sociedade no desenvolvimento da personalidade. Tomou contato com Freud e Jung e com a noção do inconsciente (o não-conhecido) como a base da energia psíquica, o que o tocou profundamente. Seus estudos no Instituto A. Adler balancearam as abordagens caracteriológicas de Freud, Reich e Lowen.

Simultaneamente, Keleman começou uma pesquisa com Nina Bull, uma neuro-fisióloga do Physicians and Surgeons Hospital da Columbia University. Nina, autora de‘Teoria das Atitudes das Emoções’, estava interessada na relação entre o estresse emocional e os padrões de comportamento muscular ou padrões de ação em geral. Durante os seus 12 anos de convívio com ela, Keleman obteve grande conhecimento em neurofisiologia e sua relação com o comportamento humano. A filosofia social e o conhecimento neurológico de Nina Bull estabeleceram uma base para o modelo somático-neural das emoções e do comportamento desenvolvido por Keleman.

Suas pesquisas levaram-no à Europa em 1964, onde estudou psicologia existencial e fenomenológica durante três anos no Dasein Analytic Institute em Zurique.

Na Alemanha ele associou-se ao professor Karlfried von Durckheim no Centro para Estudos Religiosos. Keleman e Karlfried formaram uma grande amizade que duraria até a morte de Durkheim muitos anos depois. Durkheim apresentou-lhe uma psicologia profunda e religiosa que usava a forma humana para revelar a relação com o divino. Estes estudos propiciaram experiências fundamentais que confirmaram para Keleman o conceito do corpo enquanto o centro do self. Estas experiências foram as sementes do que mais tarde seriam a Psicologia FormativaTM e a Metodologia Somático-emocional de Keleman.

Keleman sempre foi um pensador e desde cedo em sua vida buscava uma referência filosófica que pudesse balizar o seu caminho. No início interessou-se pelo conceito do élan vital de H. Bergson. Após alguns anos, abraçou as idéias de intencionalidade e fenomenologia de Martin Heidegger como a base filosófica para sua visão do processo de vida.

Após retornar aos Estados Unidos em 1967, Keleman mudou-se para a California onde trabalhou no Esalen Institute e tomou contato com a psicologia humanista. A interação com vários líderes da psicologia humanista -Carl Rogers, Fritz Perls, Virginia Satir e Alan Watts entre outros---constituiu um fórum para o desenvolvimento de suas idéias Em Esalen, numa atmosfera de revolução cultural, Keleman estabeleceu sua forma de trabalhar com os conflitos emocionais.. Em 1968 estabeleceu-se em Berkeley, Califórnia, onde fundou e dirige até hoje o Center for Energetic Studies, instituto onde desenvolve o trabalho formativo.

Na década de 70 Keleman conheceu o mitólogo Joseph Campbell com quem formou uma grande amizade durante 15 anos. Nestes 15 anos coordenaram juntos workshops anuais no qual aprofundavam o conhecimento sobre as conexões entre mito e corpo. Anos depois, este trabalho resultou na publicação do livro Myth and the Body, de Keleman.

No Center for Energetic Studies em Berkeley, California, Stanley Keleman mantém uma prática clínica, coordena cursos e workshops e uma intensa programação nacional e internacional de programas profissionais. A Psicologia FormativaTM e sua metodologia somático-emocional repousam firmemente sobre uma base anatômico-fisiológica, bem como sobre uma compreensão psicológica e mitológica. A abordagem formativa lida com o ser humano no seu impulso social e evolutivo na direção de formar um self somático pessoal.

Vejo Stanley Keleman como um dos grandes pensadores da nossa era, oferecendo uma visão inclusiva e multi-dimensional do processo humano cujo modelo teórico e metodológico está calcado numa real integração de todos os aspectos da realidade humana. Keleman é autor de 12 livros, vários dos quais foram publicados internacionalmente. Existem nove livros de Keleman traduzidos para o português, publicados no Brasil pela Summus editora.



Contato: (21) 2512.0590 | Rua Carlos Góis 375/312 - Leblon - Rio de Janeiro - RJ | Layout Claris

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