domingo, 20 de fevereiro de 2011

''YA MUHAMMED'' - İlahi / Abdurrahman Önül

Guglielma

Era uma devota leiga, amiga dos monges da Abadia de Chiaravalle, perto de Milão, Itália. Chamava-se Guglielma e foi o centro da maior heresia cometida pelo cristianismo contra as mulheres. Viveu no século 13 e era venerada como a encarnação do Espírito Santo, e até mesmo como o lado feminino de Jesus. Como tal, passou sua vida anunciando uma nova salvação. Guglielma morreu em 1281, aos 60 anos de idade. Durante o tempo em que viveu, ela reuniu uma multidão de crentes ao seu redor para escutar suas palavras. Mas é óbvio que, em plena época da Inquisição, esse fato não passaria despercebido pelos inquisidores: todos os seguidores de Guglielma foram acusados de hereges pela Igreja Católica e queimados vivos na Praça Vetra de Milão, ao término de um processo iniciado em julho de 1300. Na época, nem mesmo o fato de Guglielma ter falecido havia 19 anos impediu que o inquisidor Guido da Cocconato ordenasse que seu corpo fosse desenterrado da Abadia de Chiaravalle, para ser queimado em fogueira na praça com os seus discípulos.
O motivo desse insano gesto do inquisidor, contudo, vai bem além das simplórias pregações de Guglielma. Ela, por ser encarnação do Espírito Santo, iria subir ao céu, no Pentecostes de 1300, na presença de seus discípulos para elevar as mulheres e instaurar uma nova Igreja com hierarquia feminina. Tanto é que, ainda em vida, ela havia designado uma discípula, Maifreda, como vigária. Maifreda, na espera de ser eleita papisa, pregava, exercitava poderes sacerdotais, solicitando de seus seguidores gestos de obséquio usualmente reservados ao papa.
Após a morte de Guglielma, Maifreda e Andrea Saramita tornaram-se os líderes do movimento. Eles sustentavam que, com o auxílio do Espírito Santo, os homens poderiam encontrar Deus dentro de si mesmos, sem terem de recorrer às hierarquias eclesiásticas. Pensem bem: se o número de seguidores de Guglielma que acreditassem nessa premissa aumentasse vertiginosamente, como é que a instituição Igreja iria sobreviver, não é mesmo? Daí as mortes de todos os integrantes do movimento na fogueira da Inquisição.
Também fica evidente nessa história de heresias, que se concluiu em 1302 com a condenação à fogueira não somente dos discípulos, mas até do próprio corpo de Guglielma, o anseio pela edificação de uma Igreja no feminino. Bom, mas esse é um assunto para outra hora. Voltando à condenação e morte de Guglielma, seus seguidores continuaram (e ainda hoje isso ocorre) a idolatrá-la como uma santa em Milão.

Revista Planeta

A “caça às bruxas” durou mais de quatro séculos e ocorreu, principalmente, na Europa, iniciando-se, de fato,em1450 e tendo seu fim somente por volta de 1750, com a ascensão do Iluminismo. A “caça às bruxas” admitiu diferentes formas, dependendo das regiões em que ocorreu, porém, não perdeu sua característica principal: uma massiva campanha judicial realizada pela Igreja e pela classe dominante contra as mulheres da população rural (EHRENREICH & ENGLISH, 1984: 10). Essa campanha foi assuminda, tanto pela Igreja Católica, como a Protestante e até pelo próprio Estado, tendo um significado religioso, político e sexual. Estima-se que aproximadamente 9 milhões de pessoas foram acusadas, julgadas e mortas neste período, onde mais de 80% eram mulheres, incluindo crianças e moças que haviam “herdado este mal” (MENSCHIK, 1977: 132).
Acreditava-se que mulheres com poderes de feitiçaria podiam lançar aos seus vizinhos toda espécie de sorte maléficas, como morte de gado, perda de colheita, morte de filhos, etc. Segundo a tradição, o poder mais pernicioso de tais bruxas era tornar seus maridos cegos a respeito da má conduta de suas esposas e de fazer com que as chamadas feiticeiras gerassem filhos idiotas ou aleijados. Como a caracterização de bruxas era a de velhas megeras desdentadas com hábitos excêntricos e língua venenosa, muitas mulheres com tais características foram mortas em Salem, nos EUA em 1692.
Vejam só a barbaridade: ter um filho com alguma deficiência já caracterizava a mãe como bruxa ou feiticeira. Na Europa, a figura de feiticeira era a de "uma moça linda e perversa", e grande número de adolescentes e jovens mulheres casadas foram mortas na Alemanha e França. Sob o comando de Calvino em 1545, 34 mulheres foram queimadas ou esquartejadas (vivas) sob acusação de serem ou praticarem feitiçaria. Qualquer pessoa podia ser denunciada ao “Tribunal da Inquisição”. Os suspeitos, em sua grande maioria mulheres, eram presos e considerados culpados até provarem sua inocência. Geralmente, não podiam ser mortos antes de confessarem sua ligação com o demônio. Na busca de provas de culpabilidade ou a confissão do crime, eram utilizados procedimentos de tortura como: raspar os pêlos de todo o corpo em busca de marcas do diabo, que podiam ser verrugas ou sardas; perfuração da língua; imersão em água quente; tortura em rodas; perfuração do corpo da vítima com agulhas, na busca de uma parte indolor do corpo, parte esta que teria sido “tocada pelo diabo”; surras violentas; estupros com objetos cortantes; decapitação dos seios, torturadas com agulhas enfiadas sob suas unhas, assando-se os pés em fogueiras ou esmagando-se as pernas sob grandes pesos "até que a medula espirrasse dos ossos". A intenção era torturar as vítimas até que assinassem confissões preparadas pelos inquisitores. Geralmente, quem sustentava sua inocência, acabava sendo queimada viva. Já as que confessavam, tinham uma morte mais misericordiosa: eram estranguladas antes de serem queimadas. Em alguns países, como Alemanha e França, eram usadas madeiras verdes nas fogueiras para prorrogar o sofrimento das vítimas. E, na Itália e Espanha, as bruxas eram sempre queimadas vivas. Os postos de caçadores de bruxas e informantes eram financeiramente muito rentáveis. Estes, eram pagos pelo Tribunal por condenação ocorrida e os bens dos condenados eram todos confiscados.
Ao analisarmos o contexto histórico da Idade Média, vemos que bruxas eram as parteiras, as enfermeiras e as assistentes. Conheciam e entendiam sobre o emprego de plantas medicinais para curar enfermidades e epidemias nas comunidades em que viviam e, conseqüentemente, eram portadoras de um elevado poder social. Estas mulheres eram, muitas vezes, a única possibilidade de atendimento médico para mulheres e pessoas pobres. Elas foram por um longo período médicas sem título. Tanto que o significado nome BRUXA em sanscrito e “Mulher Sábia”. Aprendiam o ofício umas com as outras e passavam esse conhecimento para suas filhas, vizinhas e amigas.
Diante de tantas mortes de mulheres acusadas por bruxaria durante este período, podemos afirmar que o ocorrido se tratou de um verdadeiro genocídio contra o sexo feminino, com a finalidade de manter o poder da Igreja e punir as mulheres que ousavam manifestar seus conhecimentos médicos, políticos ou religiosos. Existem registros de que, em algumas regiões da Europa a bruxaria era compreendida como uma revolta de camponeses conduzida pelas mulheres (EHRENREICH & ENGLISH, 1984: 12). Nesse contexto político, pode-se citar a camponesa Joana D`arc, que aos 17 anos, em 1429, comandou o exército francês, lutando contra a ocupação inglesa. Esta acabou sendo julgada como feiticeira e herege pela Inquisição e queimada na fogueira antes de completar 20 anos. Diante disso, configurava-se a clara intenção da classe dominante em conter um avanço da atuação destas mulheres e em acabar com seu poder na sociedade, a tal ponto que se utilizava meios de simplesmente exterminá-las.As bruxas, através de seus conhecimentos medicinais e sua atuação em suas comunidades, exerciam um contra-poder, afrontando o patriarcado e, principalmente, o poder da Igreja. Em verdade, elas nada mais foram do que vítimas do patriarcado.







quinta-feira, 3 de fevereiro de 2011

Memória do corpo



Durante meu treinmento de dança clássica Indiana , observei o que Grotowiski afirmava com a sua pesquisa, primeiro ele afirmava que a arte é um véiculo, a segunda é sobre a memória do corpo. No passado joguei basquete, para se jogar basquete é necessário flexionar os joelhos para se deslocar com desenvoltura ao quicar a bola na quadra, os punhos têm um papel importante na hora de arremessar a bola para o aro, e muito importante são olhos, a visão panorâmica da quadra, do adversário e o ângulo perfeito para fazer a cesta. Não tive difilculdade de executar o Aramandhi( posição inicial da dança, executada com os joelhos flexionados) , meu corpo já sabia , é muito complexo porque no caso dos braços a importãncia do ângulo de aproximadamente 90 graus , dificulta justamentente os punhos, que não devem ser flexionados na passagem de um adavu ( passos de dança ) , porque as linhas retas exigem a passagem de um mudra para o outro com o punho preciso é um movimento simples, mas eu lembro que lutei para desenvolver o punho flexível e agora luto para desconstruir esta memória corporal.
Nosso corpo além de falar , guarda emoções não expressas e tem uma historia explícita e implícita. Nossos gestos tão incorporados na secura do cotidiano estão destituídos de simbolo. Parece que estamos todos ligados no automático, uma babel , falamos o tempo todo , e nem sempre o corpo confirma. Uma investigação mais minusiosa das pessoas e dá para perceber. Vai além de olhar para um ombro caído e perceber que aquela pessoa está triste ou é tímida. Claro que olhamos para um corpo treinado e percebemos um bailarino andando, um atleta, mas existe um universo muito rico de saberes que chegaram através de técnicas corpóreas do Oriente como a acumputura, massagem Ayurvédica, por exemplo eu já vi muita imagens, era como se o meu corpo tivesse várias camadas de memórias, a meditação , a respiração, e as técnicas usadas em terapias corporaes que liberam as emoções através do corpo , e aprofunda questões onde a razão não chega. Gosto e sou e sou aluna da biodança criada pelo antropólogo Rolando Toro, realmente sinto estas memórias sendo acessadas, com muito afeto, porque não adianta liberar revolta, choro, medo, falta de colo, vazio, abandono, sem um suporte para continuar seguindo em frente amando a vida. No entanto quando os encenadores no início do seculo 19 , incluíram estas técnicas no treinamento dos atores /bailarinos , aconteceu uma revolução nas artes de vanguarda. Porque na minha opinião surgiu uma arte verdadeira , onde o ator/dançarino experiementa nele , a sua linguagem e não fica tão refém de um diretor ou coreógrafo.hoje atores , balarinos ( ainda somos exceção, mas isso está mudando) buscam sua técnica pessoal, sua maneira de falar do humano em cena, criando um diálogo com o público promovendo uma arte sagrada, onde não basta ter técnica apurada ( íten importante), é importante ter alma, ter um movimento que brote da história pessoal de quem a executa , para trasncender o particular e é onde a arte se torna universal .


GROTOWSKI

Grotowski nasceu em Rzeszów, Polônia e viveu até a idade de seis anos em Przemyśl. Durante a Segunda Guerra Mundial a família se separa. Sua mãe muda-se com ele para Nienadówka. Seu pai serviu como oficial no exército polonês indo para a Inglaterra. Grotowski, sua mãe e seu irmão conseguiram fugir dos nazistas e se refugiaram numa fazenda de seu tio. Este era arcebispo em Cracóvia e foi nesta época que Grotowski despertou para a vida espiritual que orientaria toda sua vida artística. O trabalho de Grotowski no teatro se torna uma espécie de busca espiritual, uma confrontação entre o homem e a mitologia. É central em seus escritos e em sua prática a figura do ator "santo".

Em 1955 Grotowski se formou em interpretação na escola técnica de teatro de Kracóvia. Logo depois ele vai para Moscou para estudar direção no (GITIS) Instituto Lunacharsky de Artes Teatrais. Ele fica em Moscou até 1956, aprendendo os caminhos trilhados pelos grandes artistas russos como Stanislavski, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. Depois ele retorna a Polônia e se especializa em direção, se formando em (1956–1960).

Fundamentos de um teatro pobre

Em seu livro podem ser encontrados os dez princípios dos estudantes de seu teatro laboratório. Grotowski escreveu este texto para uso interno. Abaixo alguns trechos:

"(...) fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. (...) Em nossa busca de liberação atingimos o caos biológico."

" A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica "

" como o material do ator é o próprio corpo, esse deve ser treinado para obedecer, para ser flexível, para responder passivamente aos impulsos psíquicos, como se não existisse no momento da criação - não oferecendo resistência alguma. A espontaneidade e a disciplina são os aspectos básicos do trabalho do ator, e exigem uma chave metódica "

[editar] O "teatro pobre" de Grotowski

Segundo Grotowski, o fundamental no teatro é o trabalho com a platéia, não os cenários e os figurinos, iluminação, etc. Estas são apenas armadilhas, se elas podem ajudar a experiência teatral são desnecessárias ao significado central que o teatro pode gerar.

O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que é desnecessário, deixando um ator ou atriz vunerável e sem qualquer artifício. Na Polônia, seus espetáculos eram representados num espaço pequeno, com as paredes pintadas de preto, com atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto.

Seu processo de ensaio desenvolvia exercícios que levavam ao pleno controle de seus corpos para desenvolver um espetáculo que não deveria ter nada supérfluo, também sem luzes e efeitos de som, contrariando o cenário tradicional, sem uma área delimitada para a representação.

A relação com os espectadores pretendia-se direta, no terreno da pura percepção e da comunhão. Se desafia assim a noção de que o teatro seria uma síntese de todas as artes, a literatura, a escultura, pintura, iluminação, etc...

[editar] Declaração de Princípios

(editado do texto escrito por Jerzy Grotowski para uso interno no Teatro Laboratório e, em particular, pelos atores que faziam um aprendizado, antes de serem aceitos na companhia, a fim de colocá-los em contato com os princípios básicos do trabalho ali realizado).

O ritmo de vida na civilização moderna se caracteriza pela tensão, por um sentimento de condenação, pelo desejo de esconder nossas motivações pessoais, e por uma adoção da variedade de papéis e máscaras da vida (máscaras diferentes para a nossa família, o trabalho, entre amigos, na comunidade, etc.). Gostamos de ser “científicos”, querendo dizer com isto racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude é ditada pelo curso da civilização. Mas também queremos pagar um tributo ao nosso lado biológico, o que poderíamos chamar de prazeres fisiológicos. Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos livrar disto tudo, começamos a gritar e a bater com o pé, no convulsionando com o ritmo da música. Em nossa busca por liberação, atingimos o caos biológico. Sofremos mais com uma falta de totalidade, atirando-nos, dissipando-nos. (…)

Porque sacrificamos tanta energia à nossa arte? Não é para ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existência, nosso organismo, nossa experiência pessoal e ainda não treinada tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nis aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para trás, da mentiras sobre nós mesmos que manufaturamos cotidianamente para nós e para os outros; para as limitações causadas pela nossa ignorância e falta de coragem; em resumo, para encher o vazio em nós, para nos realizarmos. A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para a luz.

O devemos fazer é lutar, para então descobrir, experimentar a verdade sobre nós mesmos; rasgar as máscaras atrás das quais nos escondemos diariamente. (…) A arte não pode ser limitada pelas leis da moralidade comum ou de qualquer catecismo. (…) O ato de criação nada tem a ver com o conforto externo ou com a civilidade humana convencional; quer dizer, as condições de trabalho nas quais as pessoas se sentem seguras e felizes.

[editar] Grotowsky no Brasil

O crítico carioca Yan Michalski descreve, na apresentação brasileira da terceira edição de "Em Busca de um Teatro Pobre", a passagem do diretor polonês no país em 1974. Afirma Michalski que, em todas as conversas e pronunciamentos naquela época, Grotowski insinuou que a parte teatral daquele livro não mais o interessava, e não representava seu pensamento, que ele pessoalmente não estava mais interessado em teatro. Que em seu novo livro "Dia Santo", publicado naquela época, não tratava mais de teatro mas sim de encontros, reuniões de pequenos grupos de pessoas que conviveriam durante alguns dias, dedicando-se apenas a exercícios não verbais, em busca de uma forma privilegiada de contato não verbal, desenvolvendo suas capacidades espirituais e meditações. As técnicas teatrais eram usadas nesses encontro apenas para desencadear energias no plano espiritual. Mesmo assim Michalski revalidava a importância do livro pelas colocações teórico-práticas de formação do ator.

[editar] Bibliografia

  • "Em busca de um teatro pobre". Ed. RJ:Civilização Brasileira, 1971; Prefácio de Peter Brook.
  • "Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski", 1959 - 1969. SP:Ed Perspectiva, 2007.

[editar] Ligações externas

em inglês


fonte - wikipédia

"TEMPOS MODERNOS"

Sou voluntária de uma ONG que tem como missão ajudar e promover conforto emocional e saúde mental a pacientes com depressão e pessoas...