segunda-feira, 5 de dezembro de 2011

A HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO

A história da iluminação

1. Introdução

O homem sempre tentou aproxima-se de sua alma adorando a luz do sol ou da lua. Ao dominar o fogo, acendendo fogueiras, deu-se início a história da iluminação artificial. Até hoje a luz é um símbolo de espiritualidade e misticismo.

O homem primitivo deixou suas marcas nas cavernas escuras com o auxílio de tochas e, através de seus rituais e lendas, a luz funcionou como elemento teatral. O fogo acompanhou a magia dos sacerdotes no início da história, dando-lhes mistério e teatralidade dramática. Portanto, a melhor forma de se estudar a história da iluminação é através do teatro.

A luz natural foi usada no teatro pelos gregos. Basta examinar a estrutura da dramaturgia da Grécia para perceber como o drama acompanha o caminho do sol, do leste para o oeste. As peças foram escritas em harmonia com o ritmo da luz e seus anfiteatros projetados com o mesmo objetivo.

2. Primeiros caminhos da luz artificial

O teatro, como o conhecemos hoje, foi criado nos séculos XVI e XVII. A platéia, o palco, os bastidores e o proscênio foram institucionalizados junto com a cortina, o fosso dos músicos, os balcões e todas as regras básicas da iluminação teatral. Princípios inquestionáveis até o século XX. Durante 300 anos nenhuma inovação foi considerada necessária. Mesmo depois que as tochas, lamparinas a óleo e velas foram trocadas pelo gás e depois pela eletricidade.

Os teatros renascentistas, assim como os da Idade Média, eram construídos para serem desmontados. O teatro era itinerante e raramente encontrava uma casa de espetáculos fixa. Os objetos usados para criar iluminação dramática foram desde pedaços de madeira encharcados em pixe (para manter a chama acesa por mais tempo) até as tochas. As tochas foram usadas como iluminação de rua e nos primeiros candelabros. Na Idade Média eram colocados de fora dos castelos e as velas em seu interior.

Não há provas de que houvesse iluminação na época de Shakespeare. No entanto há indicações em seu texto sobre tochas. Romeu pede uma tocha. Se foi realmente acesa ou se era apenas simbólica, é um mistério. Bem antes de Shakespeare, as velas haviam causado problemas sérios de asfixia e mau cheiro.

Segundo um manual da Renascença, escrito por Nicola Sabbattini, intitulado “Practica”, “as velas devem ser acesas de modo prático e seguro para não causar desordens e acidentes além de atrasos no espetáculo”. Um dos métodos de iluminar a platéia, por exemplo, era usar uma espécie de trança com pavio de vela num fio de metal molhado com óleo de carvão. Esse fio passava pelo topo de todas as velas dos castiçais. Técnicos experientes acendiam o fio e as velas eram acesas. Sabbattini, no entanto, não acreditava muito nesse método, porque ou a chama se apagava antes de acender as velas ou, pior ainda, pedaços de vela quente caíam na platéia. Em sua opinião, o melhor era molhar o pavio de cada vela em óleo de carvão e depois mandar “um homem de confiança” acender vela por vela com o auxílio de duas longas varas: uma para acender as velas e a outra com uma esponja com água para o caso de alguma vela pingar. Assim, o público teria que esperar mais tempo para o espetáculo começar, mas não se queimaria. Outro modo seria descer todos os candelabros, acendê-los e depois subir tudo de novo.

Os problemas com a iluminação do palco eram menores. Bastava uma boa quantidade de lamparinas a óleo colocadas nos bastidores e tochas espalhadas pelo palco, fixas no chão com gesso. Sabbattini termina com uma observação excepcional para o seu tempo: “Apesar de se ver melhor o guarda-roupa dos artistas usando luzes brilhantes colocadas diante do palco e em posição baixa, o rosto dos atores ficam pálidos e parecem estar com febre”. Os princípios básicos de iluminação cênica foram criados por ele e sua insistência em que se deve começar pela iluminação e não pelo cenário, marcou a história do teatro durante mais de 300 anos.

3. A descoberta do uso da cor

Sebastiano Seslio, pintor, antes de se tornar arquiteto, foi um dos iluminadores preocupados com a cor. Criava o rubi, misturando vinho tinto e rosé, e topázio com vinhos brancos e água filtrada por feltros. O vinho era colocado em conteúdos de vidro em cima de tábuas próximas a lamparinas.

Plataformas e ribaltas foram usadas na Itália, mas quando David Garrick as colocou no palco em fileira, em 1775, usando copas de metal, foi considerado uma inovação. Em 1783 inventou-se o “Lampião Argand”, utilizando cânfora e querosene, criando luzes vivas e fortes. E depois a chaminé a gás, uma das maiores invenções dos últimos 400 anos. Foram penduradas no teto, paredes, balcões, ribaltas e bastidores. Para se ter uma idéia do material utilizado na iluminação teatral antes de 1783, basta ler o inventário do Covent Garden, em Londres, antes de seu incêndio: oito varas de iluminação, nove telas com quarenta e oito velas fixas, doze velas para efeito de trovão, cinco copas, cento e quinze velas triangulares, cento e noventa e duas velas fixas e quatorze candelabros. Quando o teatro foi remodelado em 1803, usou-se candelabros de cristal com duzentos e setenta velas (por espetáculo) e trezentas lamparinas para iluminar palco e bastidores.

4. A era do gás

A iluminação a gás foi usada pela primeira vez pelo iluminador F. A. Wintzler num espetáculo no Lyceum Theatre, em Londres. Nos Estados Unidos, o primeiro teatro todo iluminado a gás foi o Chestnut Street Opera House, na Philadelphia. Mas o gás era tão caro que não foi colocado em uso até 1850.

A invenção da “Copa de Elsbach” trouxe novas possibilidades ao teatro. Agora era possível controlar a luz de um lugar central. Nasceu assim a mesa de luz, chamada na época de “mesa de gás”, usada no Lyceum Theatre de Londres e no Boston Theatre dos Estados Unidos. Uma chave geral controlava toda a planta.

Henry Irving, um dos maiores atores-empresários da era do gás, brincou com a iluminação com criatividade. Usou luzes individuais para iluminar objetos e fez experiências com cor usando seda e telas colocadas diante de luzes fortes. Quando surgiu a ribalta a gás, ele a utilizou para acompanhar os “spots”. O realismo romântico era parte da iluminação de Irving. Lady Macbeth, com cabelos vermelhos esvoaçantes, eram iluminados por tochas e Nero atravessou o palco montado num cavalo enquanto as casas e templos de Roma queimavam com chamas fortes e altas. Tudo nessa época se tornava em melodrama com ação irrealista. Acreditava-se que os atores principais representavam no proscênio enquanto o fundo do palco era utilizado apenas para o cenário.

A grande descoberta da época foram as luzes de ribalta. Obtinha-se um efeito de luz branca e brilhante e era operada ao lado do palco e apenas para dar destaque aos atores principais. No entanto, poderia ser perigoso. Ribaltas a gás muitas vezes queimavam os atores, especialmente as bailarinas com suas roupas esvoaçantes. Apesar desse perigo, a luz a gás era bela e durou, pelo menos nas ruas de Paris, até o fim da Segunda Guerra Mundial.

5. Chega a eletricidade

Em 1882, um grupo de donos de teatro resolveu elaborar um relatório recomendando todos os teatros a usarem eletricidade. A princípio, o técnico em eletricidade era considerado um “mágico”. Ele podia realizar qualquer efeito e cada vez mais eles se tornavam mais ousados. Os palcos foram elevados e rebaixados enquanto as luzes subiam e desciam. Nada de vinho ou sedas para se obter cores. As lâmpadas eram pintadas da cor desejada ou utilizavam-se gelatinas.

Um realismo mais sóbrio invadiu a iluminação teatral nas montagens das peças de Ibsen, Strindberg e outros. Produtores como David Belasco conceberam o realismo imaginando cenários e iluminação ultra-realistas. Durante a montagem do “The girl of the Golden West”, Belasco ordenou que se utilizasse um cenário de pôr-do-sol, de cinco mil dólares, porque “não era californiano”.

Salvo as exceções acima, a iluminação elétrica, a princípio, não trouxe inovações criativas. Nas comédias, a iluminação era clara; nos dramas, sem vida; o dia era amarelo e a noite, azul. Os efeitos empregados eram bem simples: incêndios, tempestades e nuvens.

Em geral, antes da década de 30, não se dava muita importância à iluminação. O cenógrafo era obrigado a conceber, executar e ainda criar a luz de um espetáculo. Na Europa, no entanto, pelo menos dois homens se preocuparam em compreender o papel da iluminação cênica: Adolphe Appia e Gordon Craig. Fizeram experiências para descobrir a dimensão dos objetos e desenvolveram cenários que possibilitavam efeitos repletos de dimensão. Utilizaram a luz como elemento unificador de formas criando composições parecidas com fotografias.

Mais tarde, nos extravagantes anos 20, nos Estados Unidos, Robert Edmond Jones, do Theatre Guild, acreditou que um tratamento visual poderia criar a atmosfera de uma peça. Por muito tempo, Jones foi um “profeta” sem discípulos na Broadway, apesar do teatro universitário e de vanguarda concordarem com suas idéias. Quando a crise atingiu a economia americana e, por conseqüência, o teatro comercial, abriu-se um espaço para idéias novas. Fazia-se qualquer coisa para chamar a atenção do público. Além disso, não havia dinheiro para grandes cenários realistas. Tornou-se necessário o uso da luz como geradora de clima e ambiente. Surgiram grupos experimentais com idéias revolucionárias, como Mastha Graham, Orson Welles, John Houseman, Jean Rosenthal etc. A partir desse momento, a iluminação cênica foi considerada arte e ofício e compreendeu-se sua contribuição ao espetáculo.

___________________________
Artigo extraído do livro “The magic of light”, de Jean Rosenthal e Lael Wertenbaker, e publicado na revista Cadernos de Teatro nº 102/1984, edição já esgotada. A tradução ficou a cargo de Liliana Neves.

domingo, 27 de novembro de 2011

Arquitetura irreversível – o corpo, o espaço e a flecha do tempo

Há alguma diferença entre Dança e Arquitetura? Essa pergunta, que pode parecer totalmente sem sentido à primeira vista, se mostra extremamente difícil de ser respondida quando começamos a esmiuçar as sutilezas de cada um desses dois campos de expressão do ser humano. É claro que existe uma diferença óbvia, que pode ser enunciada de forma quase tautológica dizendo-se que dança é dança e arquitetura é arquitetura. Por outro lado, ao olharmos com mais cuidado as questões colocadas atualmente pela dança e pela arquitetura percebemos que há evidentes mostras de uma convergência, ou talvez possamos dizer até mesmo de uma superposição, entre os domínios das duas atividades. Isso se faz notar especialmente quando observamos que profissionais de ambas as áreas começam a usar os mesmos termos e as mesmas estratégias para tratar do corpo, de sua existência no espaço e de sua relação com o tempo. Temas como a propriocepção, a indeterminação do corpo no espaço e a consideração da irreversibilidade do tempo têm surgido no discurso e na prática tanto de arquitetos quanto de profissionais da dança.
Na verdade, podemos dizer que o corpo, o espaço e o tempo sempre foram tópicos centrais no desenvolvimento da dança e da arquitetura e não é difícil levantar uma série de similaridades entre os dois campos. De imediato nos vêm a mente o fato de que ambos, arquitetura e dança, lidam com o corpo, ou para ser mais preciso, lidam com o corpo em movimento no espaço. Nesse sentido lidam também com a imagem desse corpo que se movimenta pelo espaço. Também lidam com a questão da força da gravidade como um problema a ser equacionado: a gravidade como algo essencial que tem que ser levado em conta, quer seja para aceitá-la ou para desafiá-la. O desafio do salto se assemelha ao desafio do concreto que vence um grande vão. Assim se na dança temos as danças aéreas (como os balés da tradição ocidental) contrapostas às danças telúricas (como as danças de origem africana), na arquitetura temos a leveza lírica (como nas obras de Niemeyer) contraposta a um ideal de peso dramático (como nas obras de Le Corbusier).
Mas para além desta coincidência de tópicos que vemos ao longo da história, a arquitetura e a dança contemporânea parecem confluir de maneira mais intensa, e em alguns momentos parecem até mesmo inverter suas posições e interesses no que se refere aos tópicos que se propõem pesquisar. Assim, se de um lado temos uma dança mais estruturada e arquitetônica, do outro encontramos uma arquitetura mais movimentada e mais dançante. Essa inversão aparece claramente, por exemplo, no intenso uso da geometria como base da dança por coreógrafos como Forsyth e o abandono da geometria pelos arquitetos contemporâneos como o holandês Lars Spuybroek. Mais ainda, quando a dança busca evitar a função narrativa associada aos balés tradicionais a arquitetura descobre seu potencial narrativo e ficcional. Será que estamos assistindo a uma convergência ou a uma mútua anulação? Diante desses indicativos, faz-se necessário compreender esta convergência, não por temer uma possível confusão, mas para que se possa levar aos limites do possível esta exploração e este jogo entre disciplinas e territórios distintos e até mesmo proceder a um trabalho de cross-fertilization.
O corpo – entre a coreografia e a habitação
De uma forma geral pode-se dizer que a questão essencial da arquitetura contemporânea é a sua relação com o evento; não a relação com o espaço ou o tempo de forma isolada, mas sim a relação com o evento enquanto acontecimento que não se repete, dotado de uma singularidade espaço-temporal. Assim, a questão que tem preocupado os arquitetos que praticam uma arquitetura investigativa é exatamente o jogo entre a determinação e a indeterminação de seus projetos e dos lugares deles resultantes. Em outras palavras qual o grau de liberdade dado ao habitante, usuário de espaços que prescrevem usos e modos de comportamento. E a grande aposta é o uso da indeterminação como abertura para a possibilidade de criação. Esta parece ser também uma questão essencial para a dança contemporânea – a relação entre a pré-determinação coreográfica dos movimentos e a liberdade de invenção no ato da dança, ou seja, qual o grau de liberdade entre o coreógrafo e o bailarino. A consideração dessa tensão entre um planejamento prévio e a invenção no ato do evento, na verdade, aponta para a consideração do tempo como algo irreversível (a flecha do tempo, como nos recorda Ilya Prigogine), que impossibilita a repetição idêntica de um mesmo evento, e por isso mesmo traz em si a possibilidade da criação.
No que concerne à Arquitetura, a questão se esclarece quando entendemos uma mudança de abordagem feita pelos arquitetos contemporâneos, que deslocam a arquitetura do âmbito dos objetos para o âmbito das relações, ou seja, deixam de ver a arquitetura como a edificação pura e simples (o objeto em sua materialidade) e passam a abordá-la como o conjunto de interações que acontece entre os habitantes, mediados pela edificação. Na verdade, se olharmos desde o seu surgimento e as suas mais antigas manifestações, assistimos a uma crescente desmaterialização da arquitetura: das pirâmides egípcias que eram pura massa às catedrais góticas permeadas de luz; dos volumes transparentes e interpenetrantes da arquitetura moderna aos espaços fluidos e imateriais das arquiteturas do ciberespaço. Essa evolução, de fato, mostra um distanciamento cada vez maior do caráter objetual da arquitetura e a ênfase sobre aquilo que parece ser o fundamento da arquitetura, o seu caráter de vazio que articula eticamente as pessoas. Assim, a Arquitetura assume-se cada vez mais como um vazio relacional, onde a injunções do habitante enquanto um sujeito desejante passam a ser prioritárias.
Essa desmaterialização do objeto arquitetônico ocorrido ao longo dos tempos parece acompanhar um progressivo distanciamento entre o corpo e a edificação, apontado por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny. Na antiguidade o edifício buscava uma analogia ao corpo em termos de proporção e simetria – as catedrais simbolizavam o corpo de Cristo. Posteriormente o edifício passa a expressar sentimentos mais abstratos baseados nas sensações corporais. Já no século vinte o edifício não guarda mais nenhuma relação metafórica direta com o corpo humano, mas sim com um animismo mais abrangente, no qual a edificação é vista como um organismo, que cresce, respira, se transforma e envelhece.
Ma se por um lado a associação entre o corpo e a edificação sofre um distanciamento, se considerarmos a arquitetura não mais como a edificação, mas sim como o vazio relacional onde se dá o encontro entre os habitantes, veremos que o corpo passa a ter um papel de crescente importância. Diante da irreversibilidade do tempo o corpo se transforma em peça chave da arquitetura como o agente que articula o tempo e o espaço no evento, dentro de uma relação cada vez maior com a indeterminação. Se no início do século XX Le Corbusier, um dos expoentes da arquitetura moderna, propunha o passeio arquitetural como uma grande inovação, no qual o habitante desvelaria a arquitetura ao percorrê-la, vemos hoje arquiteturas onde o corpo não só desvela o espaço, mas na verdade altera as qualidades do próprio espaço quando nele se movimenta. Aqui o corpo não é mais apenas referência analógica para a construção da edificação, e nem é apenas o elemento que descobre a arquitetura, aqui o corpo com seu movimento passa efetivamente a construir a arquitetura, certamente uma arquitetura que se faz e se refaz na relação com o habitante.
É curioso notar que ao longo da história da arquitetura praticamente todas as referências ao corpo dizem respeito ao corpo masculino, e talvez pudéssemos arriscar que esta referência é menos à idéia do corpo que à idéia do falo, daí a excessiva ênfase no caráter objetual da arquitetura. Uma verdadeira consideração do corpo vai gerar uma arquitetura de caráter mais feminino, uma arquitetura da interioridade e da recepção. Mas o que dizer de uma arquitetura da indeterminação, de uma arquitetura que se faz e se desfaz, que busca o trânsito entre uma forma e outra? Aaron Betsky, não sem polêmica, propõe que essas novas abordagens sejam relacionadas ao que ele chama de corpo queer, em que estas distinções entre o masculino e o feminino ganham outras nuances e possibilidades de intercâmbio.
De objeto fálico a vazio relacional
Polêmicas a parte, este deslocamento de objeto fálico para vazio relacional na verdade aponta o fim de uma proeminência estética e a recuperação de um caráter ético na arquitetura. Movimento semelhante pode ser constatado na dança, que tem seu caráter estético cada vez mais questionado quando, entre outras coisas, abandona a idéia de composição puramente visual. Tais deslocamentos fazem com que arquitetura e dança passem a se situar cada vez mais no campo da linguagem e, por extensão, do desejo, tornando as distinções entre as duas áreas ainda mais tênues. Por exemplo, quando se tira o determinismo da dança e a coreografia perde a excessiva marcação, o ato de dançar parece se transformar no ato de habitar, ou seja, quando é diminuído o papel tradicional do coreógrafo como aquele que antevê e desenha aprioristicamente o movimento no espaço, há uma aproximação grande entre o bailarino e o simples habitante do espaço. Por outro lado, quando o habitante ganha consciência de seus movimentos devido a uma conformação especial do espaço, ele adquire algo do bailarino que performa um movimento previamente planejado. Da mesma forma como a arquitetura passa a trabalhar com as questões da alteridade e explorar a interação entre os habitantes, a dança vai lançar mão de técnicas de contato e improvisação, nas quais o fundamental é a investigação da relação com o outro.
No entanto, apontadas as similaridades, a questão mais difícil aparece: já que intuitivamente sabemos haver uma distinção, o que é que na verdade distingue a arquitetura da dança? Um dos elementos chaves nessa diferenciação é certamente a idéia de espetáculo, no sentido da existência de uma platéia que assiste à dança. Essa diferenciação é crucial, apesar de sugerir um conservadorismo politicamente incorreto, especialmente quando lembramos que os tempos atuais são de ruptura e transdisciplinaridade, em que a dissolução das fronteiras de nossa atuação é quase impositiva. Mas é nesta diversificação na forma de participação, com a distinção entre o ver e o ser visto, que há o estabelecimento de uma distância crítica entre o público e o performer, distância fundamental para a manifestação artística. A rigor, o surgimento dessa linha divisória é que vai distinguir o ritual das outras manifestações como o teatro e a dança. Nesse sentido, o ato de habitar se aproximaria mais do ritual do que da performance, já que na arquitetura o habitante é performer e audiência simultaneamente, operando um intercâmbio fluido nesta função de ver e ser visto. Essa aproximação fica ainda mais clara se lembrarmos que o rito pretende consolidar uma visão de mundo e a performance busca a instauração de uma nova cosmologia.
Assim, o ato de habitar se assemelharia ao ritual, enquanto reafirmação de uma visão de mundo, e o dançar estaria mais ligado ao papel da performance, enquanto re-instalação de uma visão de mundo outra. Se por um lado parece difícil aceitar o ato de morar como algo da mais pura conservação, por outro lado não fica difícil aceitá-lo como um ato ligado à idéia de manutenção, que não traz embutida a idéia de estagnação ou cristalização, mas ao contrário, nos remete aos conceitos de processo e criação. Assim, poderíamos pensar que a arquitetura reafirma e assegura o lugar de meu corpo no mundo, e a dança indaga e repropõe o lugar desse corpo no mundo.
Essa abordagem nos permite sair de uma posição na qual a distinção entre dança e arquitetura seria resumida apenas a uma questão arbitrária de nomeação - isto é chamado arquitetura, portando passa a ser arquitetura; isto é chamado dança, portanto passa a ser considerado dança. Há na verdade um encontro entre arquitetura e dança, que acontece com as manifestações chamadas site specific, que poderíamos dizer ser a exploração radical da relação entre corpo e lugar. Nestas ações específicas, dirigidas a um lugar específico, temos na verdade um jogo que transcende a funcionalidade do lugar e a estetização associadas ao espetáculo e apresenta uma exploração da arquitetura e da dança em seu potencial de construção e criação, em que é considerado de forma incisiva o tempo como uma flecha irreversível.
Aqui o evento ganha proeminência e a arquitetura, mais que nunca, se faz irreversível: o ato não tem retorno (não há na vida real um comando desfazer, como nos teclados de nossos computadores). Essa consideração da irreversibilidade parece criar um momento particularmente frutífero no que concerne à inserção de nosso corpo no mundo, à nossa existência como seres habitantes de um tempo e um espaço singularizados e assim parece sinalizar uma inclusão mais vasta de meu corpo na totalidade do mundo, inclusive na totalidade de um mundo que esse próprio corpo reinventa e constrói.
sobre o autor
Arquiteto, mestre e PhD pela School of Architectural Studies – Sheffield University (Inglaterra). Professor Adjunto da Escola de Arquitetura da UFMG. Coordenador do LAGEAR – Laboratório Gráfico para a Experiência Arquitetônica (EAUMFG). Membro fundador do IBPA (Instituto Brasileiro de PerformanceArquitetura)

quinta-feira, 27 de outubro de 2011

Navarasa – the nine moods, Nine Sentiments, Art Forms, India, Kerala Videos

Navarasa – the nine moods, Nine Sentiments, Art Forms, India, Kerala Videos

Navarasa-The Nine Moods

Navarasa-The Nine Moods

10 mar 2008 por Anjali

Aprendizagem Navarasa é uma sessão importante para um estudante de dança. Aqui, o professor explica sobre as diferentes expressões faciais, como e quando ele é usado. É a sessão mais excitante para os alunos a fazer caretas. Imagine uma mãe ocupada na cozinha e seu filho derrama uma garrafa de óleo no chão. Adivinhe qual será o sentindo como. No meu caso é sem dúvida vai ser Raudra. E depois seguido por um Tandava. :)

Voltando ao meu ponto, de modo que é Navarasa?

Rasa é sobre o estado de espírito humano. Sua sobre o que a mente se sente ea expressão do sentimento depois. Em Natyashastra a Bharata, a Rasa é uma emoção experimentada pelo público criado pela expressão facial ou o Bhava do ator. Na dança clássica indiana é referido como Rasa abhinaya.

Sr. VP Dhananjayan em seu livro chamado "A Dancer em Dança", diz Rasa significa aquilo que está sendo experimentado ou usufruído. Daí a Rasika palavra é empregada para designar os conhecedores. Agora, a pergunta poderia ser feita se Rasa vem de Bhava ou Bhava da Rasa. Bhava significa, o que torna (bh00, Bhav, ou seja, tornar-se), então torna-se Bhava Rasa. Mas não se torne Rasa Bhava. Há também o efeito complementar sobre o dançarino ou ator.

Cada Rasa corresponde a um Bhava particular. O Natyshastra cuidadosamente descreveu o Bhavas usado para criar Rasa. A tabela a seguir os nove estados humores (Navarasa) eo Bhava correspondente. Cada Rasa é identificado com uma cor específica para a utilização em artes cênicas.

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RASA

Bhava

SIGNIFICADO

COR

Shringar (eróticos)

Rati

Prazer

Green Light pálida

Hasya (cómico)

Hasa

Risada

Branco

Karuna (Patético)

Shoka

Tristeza

Cinzento

Raudra (Terrível)

Krodh

Raiva

Vermelho

Veera (Heroic)

Utsaha

Heroísmo

Pálida Laranja

Bhayanaka (Temeroso)

Bhaya

Medo

Negro

Bibhatsa (odioso)

Jugupsa

Desgosto

Azul

Adbhuta (Wonderous)

Vismaya

Maravilha

Amarelo

Shanta (Peaceful)

Calma

Paz

Branco

sábado, 15 de outubro de 2011

LIVRO DE VISITAS


Maria querida!!!
Sabe de uma coisa? Tenho uma amiga que é uma grande artista!!!
Estou encantada com o seu trabalho, a sua sensibilidade musical traduzida na delicadeza e presença marcante do seu movimento. Até agora, dançam diante dos meus olhos suas ricas e vivas expressões faciais, da paz à alegria, da dor e tristeza avassaladoras à iluminação.
Amei assistir sua pré-estréia e depois vê-la novamente após um mês de apresentações. Ontem, demovida da natural curiosidade da primeira vez, pude me deliciar ao sorver da graça da sua arte, me permitir inspirar sua expressão sensível e me arrepiar pela emoção de perceber a revelação de sua alma em harmonia à melodias tão sabiamente escolhidas. Em muitos momentos me vi meditando em cada movimento sutil do seu ser dançante.
PARABÉNS QUERIDA!!! Quero poder ter muitas outras oportunidades para apreciar a bela, vibrante e SUA dança. Falamos em espectativas recentemente e você superou todas as minhas espectativas. Estou muito feliz por suas conquistas e principalmente por você ter acreditado em seu sonho. Desejo-lho muitas, muitas felicidades.
Com toda minha admiração beijo cada um dos seus expressivos dedos, das mãos e dos pés,
Ana Paula



Parabéns pela síntese! lembrei-me das congadas de Minas Gerais e São Paulo, além do final exuberante! Valeu!

Manoel


Encantador!

Chistian

segunda-feira, 27 de junho de 2011

Significante do corpo

Treinamento pessoal de Mirabai


Psiquismo categoria mediadora entre o exterior e o interior

Relação do corpo com a percepção

Possibilidade do dançarino descrever a acessar a sua organicidade e manipular a sua prórpia energia

Descrição da energia consiste em registrar no corpo da dançarina as informações adquiridas
Reconstruir os deslocamentos energéticos e posição geratriz

Dramaturgia simbólica

Semiótica do corpo

Diálogo com a fotografia , arquitetura , artes visuais, cinema
Enfase no trabalho corporal

dançarina como criadora

processo, obra inacabada , assimilação e transformação

Dramaturgia de contrastes, assimilação das diferenças ,contratstes, num terrtório fronteiriço eu e o outro, externo e interno, dança e teatro. corpo e espírirto, oriente e ocidente,tradição e inovação, disciplina e expontaneidade, transita a possibilidade transcendente da atriz-dançarina .

A expressão do sagrado



Apesar das inúmeras pesquisas acadêmicas sobre o processo e as particularidades inseridas em determinada cultura, inúmeras pesquisas de campo, dissertações de mestrado e teses de doutorado , ainda percebo uma certa dose de pré-conceito sobre as danças populares e as consideradas eruditas. A academia traduzindo balé clássico e a dança contemporânea ainda não assimilaram o caráter artístico e técnico das danças orientais , consideradas místicas.
Há anos tento, atavés das minhas demonstrações de trabalho, mostrar o meu processo de pesquisa , afirmar que intuição e razão caminham juntas e que a espiritualidade atua na minha dança, mas não exclue treinamento sério e muita dedicação e estudo, não "baixa o espírito santo", como dizia um antigo diretor que conheci, não existe espiritualidade sem treinamento , até um caboclo do interior , um folião da folia de reis por exemplo, precisa aprender com a sua tradição, que vem de uma linhagem ancestral, bate o pé na terra batida, está familiarizado com os signos e a tradição arquetipica que fazem parte do fortac
lecimento da sua cultura. Estamos em plena globalização, nunca as minorias tiveram tanta voz, e nunca foram tão dizimadas pela rolo compressor da cultura dominante que impõe uma cultura sobre as outras.Essa supremacia incentivada pela mídia que visa lucro e nunca profundidade e identidade.
Temos a Etnocenologia que estuda e investiga o saber desenvolvido em determinada cultura, como se celebra os nascimentos, chora-se os mortos e casamentos, colheitas, porque sempre foi assim, desde os tempos remotos.
Mas a civilização branca moderna acredita que academia e espiritualidade não podem caminhar juntas , só importa o conceito, a legenda. No momento em que eu neta de sanfoneiro, que nasci numa cidade chamada centro do meio, interior do Maranhão, morando em Brasília, me aproprio de uma técnica extranha à minha, tenho que batalhar dobrado para provar o valor dessa simbiose e que o Brasil também dança os seus deuses , afinal o que é a folia de reis? A guerra entre mouros e cristãos ,e o que é o Mahabharata épico que narra uma guerra! Eu já li vários tratados sobre as danças brasileiras a influência européia , a quadrilha que tem a sua origem no "minueto" , olhar o ser humano com a sua necessidade de se explicar aqui, através de seus sígnos, símbolos e mitos. Agora acreditar que uma balarino clássico é melhor conceituado do que uma dançarina que buscou por exemplo dominar a técnica da dança do ventre, ou dança clássica Indiana é fechar demais o alargamento das frenteiras da dança e do teatro . Devemos a vários encenadores do século xix e xx através de suas viajens , mente aberta para o novo , que incorporaram em seus treinamentos técnicas do oriente. O que seria do teatro sem as pesquisas de Grotowiski e o "teatro pobre", o ator como centro do processo criativo? Antonin Artaude sem a metáfísica e o teatro da crueldade, sem o seu forte contato com a dança teatro de Bali? Eugênio Barba e a antropologia Teatral? Kazuo Ono e o Butho? Pina Bausch! Foi uma grande artista Alemã corégrafa e bailarina conhecida mundialmente principlamente por contar histórias enquanto dançava, e quando eu conto histórias dançando como na Dança clássica Indiana todo mundo acha extranho! Ela em suas coreografias contava histórias pertencentes à cidades de todo o mundo, já que retirava de suas tornés ideias para os seus espetáculos e do universo particular dos seus bailarinos, dança-teatro, na dança clássica Indiana não há distinção entre teatro e dança , são linguagens que se manisfestam em uma única performance.
Existem princípios comuns e não sou radical, Antõnio Nobrega realiza muito bem essa simbiose entre o erudito e o popular e muitos artistas espalhados pelo mundo.


quarta-feira, 15 de junho de 2011

O Mal da Indiferen�a: Sobre a ‘Draupadi’

O Mal da Indiferen�a: Sobre a ‘Draupadi’

o mal da indiferença

Quarta-feira, Dezembro 26, 2007

Sobre a ‘Draupadi’

Draupadi é o nome da princesa do Hindu épico de Mahabharata. Draupadi é também a designação de um execrável e pululante fenómeno na sociedade indiana: a comercialização de mulheres vendidas pela família para casamentos forçados. Em inúmeros casos, estas mulheres não se casam legalmente. Elas são vendidas e mantidas como escravas domésticas, sendo obrigadas a ter relações sexuais com o marido e com os seus irmãos solteiros ou outros familiares. Grande parte das mulheres vítimas de tráfico vem das regiões mais pobres da Índia para o Norte do país, onde a selecção pré-natal do sexo e o infanticídio feminino provocaram um défice do número de mulheres em relação ao de homens. Por exemplo, em 2006, nasceram apenas 861 meninas para um total de mil rapazes na região de Haryana. A preferência por crianças do sexo masculino, a desvalorização da mulher na sociedade e o acesso facilitado a práticas como o feticídio e infanticídio agudizam a realidade demográfica da Índia.
Anabela Santos

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Congresso Feminista 2008

DRAUPADI

Quarta-feira, Dezembro 26, 2007

Sobre a ‘Draupadi’

Draupadi é o nome da princesa do Hindu épico de Mahabharata. Draupadi é também a designação de um execrável e pululante fenómeno na sociedade indiana: a comercialização de mulheres vendidas pela família para casamentos forçados. Em inúmeros casos, estas mulheres não se casam legalmente. Elas são vendidas e mantidas como escravas domésticas, sendo obrigadas a ter relações sexuais com o marido e com os seus irmãos solteiros ou outros familiares. Grande parte das mulheres vítimas de tráfico vem das regiões mais pobres da Índia para o Norte do país, onde a selecção pré-natal do sexo e o infanticídio feminino provocaram um défice do número de mulheres em relação ao de homens. Por exemplo, em 2006, nasceram apenas 861 meninas para um total de mil rapazes na região de Haryana. A preferência por crianças do sexo masculino, a desvalorização da mulher na sociedade e o acesso facilitado a práticas como o feticídio e infanticídio agudizam a realidade demográfica da Índia.

quarta-feira, 8 de junho de 2011

Danças do mundo


http://tribalfusionbrasilia.blogspot.com/


Estou divulgando aqui o blog da Walkíria, vamos dançar juntas no sábado com outras bailarinas, dia 11 de junho, várias danças pertencentes à culturas milenares, um encontro com muita música e dança.

quinta-feira, 2 de junho de 2011

Mohiniattam


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Estilo
Mohini significa “encantamento” e attam, dança. Assim, Mohiniattam é a dança do encantamento. Originária do estado de Kerala, a “terra dos coqueiros”, essa dança é conhecida como a mais feminina das danças clássicas indianas. Dentre as suas principais características está sua imensa graciosidade destacada por movimentos ondulados, suaves e delicados associados a uma intensa expressividade. Mohini é a mulher perfeita em graça e beleza tornando assim, sua dança irresistível e encantadora.
A Mohiniattam começou a adquirir a forma que conhecemos hoje no século XIX, através da paixão do Maharaja Swati Tirunal que investiu a maior parte de sua vida na estruturação e refinamento dessa, até então, nova arte. O Maharaja desejava que preponderasse nessa dança o aspecto "lasya", ou seja , feminino. Ele foi responsável pela composição de cerca de cinquenta padams.Após sua morte, bem prematura, esse estilo sofreu um certo declíneo por não receber mais tanta atenção do novo Maharaja (Uttiram Tirunal). Já no século XX, o grande poeta Vallathol cria a Kerala Kalamandalam, uma escola de artes que visa recuperar e preservar as artes de Kerala, trazendo novamente à tona, a beleza e grandiosidade desse estilo.

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A Lenda da Mohini
A Índia é uma terra cheia de mistérios. Seus mitos e lendas percorrem a vida de seu povo criando novas realidades, reinventando a História. O que está estabelecido, nunca se perderá, mas o que os deuses escreverem, será adicionado. Segundo uma das lendas da Mohini, a Terra estava ameaçada por um demônio chamado Bhasmasura que desejava roubar o néctar da imortalidade. Após um longo período de reverência a Shiva, o demônio consegue desse deus a escolha de uma graça. Desejando derrotar o próprio Shiva, Bhasmasura pede o poder de transformar em cinzas seus inimigos ao tocá-los na testa. Shiva fica aterrorizado com tal pedido, mas não pode mais voltar atrás, ele o concede e foge em busca de ajuda, procurando o deus Vishnu.
Vishnu, o conservador da ordem do Universo, toma a forma de uma mulher linda e irresistível, a própria Mohini. Quando esta chega ao encontro de Bhasmasura, o demônio se apaixona perdidamente por tamanha beleza e implora que ela se case com ele. Ela concorda em casar-se com a condição de que se enfrentassem num desafio de dança. Ele aceita e é induzido pelos movimentos sinuosos da Mohini a tocar a própria testa.




Kuchipudi.

A dançarina de dança clássica Indiana, no estilo Kuchipudi. Arunina Kumar no seu espetáculo de dança no Centro Cultural Banco do Brasil, dia 01 de junho de 2011, demonstrou força e enraizamento, sua presença em cena é de uma força indscritível , ao mesmo tempo com muita leveza e graciosidade. Suas Abhynaias , as expressões ou o teatro na dança são precisas. Técnica apurada com gestos que aprofundam no corpo todo narrado , uma riqueza de movimentos com profundo sentido de símbolismo e raiz. A energia que emanava do seu corpo ampliava a incrível beleza da sua dança e amanava para a platéia, criando uma atmosfera rica, de elevação e deleite estético. Imprecionante uma dança realizada sobre um prato, ela se equilibrava sobre o prato que era conduzido pelos seus pés, ela prendia os pés no prato e deslizava pelo palco, com rítmo , equilíbrio e num diálogo preciso com os músicos que tocavam ao vivo.Uma delicadeza forte.Inesquecível imagem da mulher que tem consiciência profunda em cena e total domínio de sua arte.

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Estilo

Como uma forma clássica de dança, drama e música, a Kuchipudi ocupa um lugar único entre os estilos de dança clássica indiana. Sua movimentação ágil e vivaz se mostra repleta de saltos e giros vigorosos e vibrantes que indicam o desejo de conquistar o espaço e o tempo. É um estilo efervescente, cintilante, de olhar ousado e sensual e ao mesmo tempo, consegue ser intensivamente lírico.

Kuchipudi Natyam nasceu e se desenvolveu na vila de mesmo nome, no distrito de Krishna, em Andra Pradesh. Por volta doculo XV, quando a tradição das devadasis (dançarinas que viviam nos templos servindo aos deuses) estava em decadência, o compositor Siddhendra Yogi encorajou os membros das famílias brâmanes da vila de Kuchipudi a se dedicar a esse estilo com devoção fervorosa. Apesar de se manterem relutantes a aprender essa dança, até então relegada somente às devadasis que passaram a ser mal vistas com o passar do tempo, acabaram sendo convencidos por Siddendra Yogi que prometeu benção eterna através dessa sagrada forma de arte. Ainda hoje, encontram-se nesta vila, muitas famílias tradicionais que praticam e pregam esta dança com devoção e dedicação.

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Um Destaque da Kuchipudi

Uma das danças mais populares do repertório de Kuchipudi é chamada de Tarangam onde o dançarino se equilibra nas bordas de um prato de bronze carregando um pote de água na cabeça. Ele se move no palco manipulando o prato com os pés e realizando movimentos com os braços, sem que nenhuma gota de água seja derramada.



quarta-feira, 1 de junho de 2011

Mostra Mudra

Hoje fui ao workshop de dança clássica Índiana promovido pela Embaixada da índia a Doutora Ananda Shankar Jayant realizou demonstração de técnicas pertencnetes a quatro estilos clássicos , o Bharatanatyam, Kuttipude, Mohini Attan e Katakali, com músicos ao vivo.
Por ser tratar de um público extremamente leigo e ávido por conhecimento dessa linquagem rica e complexa, percebi o aspecto didático . durante as desmonstrações da técnica dos dançarinos, me concentrei nos príncipios comuns e no vocabulário corporal de cada estilo.



BHARATANATYAM


É um estilo de dança tradicional do Sul da Índia, caracterizado por linhas geometricamente perfeitas, por voltas e saltos e batidas dos pés que marcam ritmos complexos. À técnica pura acrescenta-se o abhinaya: expressões do rosto e dos olhos, acompanhadas por mudrás (gestos das mãos) e posturas do corpo .


Adavus

A unidade básica em Bharata Natyam composição de dança é o "Adavu» (derivadas de 'adu, 'para' bater do pé). A execução dos adavus tem uma variação de acordo com o estilo.

O Adavu escolhido para treinamento foi o natta adavu -

No estilo bharatanatyam


- As pernas permanecem na posição Aramandhi, joelhos flexionados, peso concentrado nos quadris e pernas, braços esticados para o lado em tripataka( hasta, gesto das mãos)




Mohiniyattam


É uma forma de dança indiana tradicional sul de Kerala, na Índia.
É uma dança muito graciosa para ser executada como um recital solo por mulheres. O Mohiniyattam termo vem das palavras "Mohini", que significa uma mulher que encanta os espectadores e "attam" significado dos movimentos do corpo gracioso e sensual. A palavra "Mohiniyattam" significa literalmente "dança da feiticeira".

Na execução do adavu o movimento é executado com o tronco que gira , acompanhando a batida dos pés, com muita graciosidade, suavidade e beleza.

Kathakali
é altamente estilizados de dança clássica indiana conhecida como teatro, pela maquiagem de personagens, seus figurinos elaborados, gestos detalhados e definidos os movimentos do corpo, são precisos e vigorosos bem , dançados em sintonia com a música e percussão
.Originou-se no estado do sul do país de Kerala, durante o 16 º século dC, aproximadamente entre 1555 e 1605, e foi atualizado com figurino e gestos refinados , só homens dançam.

ADAVU

A posição dos pés em todos os movimentos é realizado com a borda dos pés, E cada gesto é executado com saltos e giros.

Kuchipudi
Sendo uma das sete principais formas de dança clássica da Índia, o Kuchipudi na sua originalidade é o único estilo que incorpora todos os três elementos de dança pura (Nritta), dança expressional (Nritya), de dança teatro (Natya) e dá a mesma importância aos quatro aspectos de expressão: corpo, fala, traje & maquiagem e expressões faciais (Angikabhinya, Vachikabhinaya, Aharyabhinaya & Sattwikabhinaya).


ADAVUS

As pernas são flexionadas e movimentam para cima e para baixo .

sexta-feira, 6 de maio de 2011

Tradição e inovação




Parece que estou buscando uma ilusão de que serei compreendida, faço uma arte que não é totalmente Brasileira e nem tampouco Indiana. Sou atriz e dançarina , busco um eixo , um caminho do meio, uma arte que não tem rótulo e nem busca ser precursora de nada, apenas a sinceridade de movimentos em cena, acreditar que se pode ter uma alma que não se enquadra e a necessidade de buscar de" fora pra dentro", para que alguma coisa faça sentido. Não quero uma arte com legenda, a dança para mim é vivência , tocar o outro que me assiste e que pode dançar comigo. Mas os cãnones da dança são rígidos e as barreiras enormes. Como dançar e atuar ao mesmo tempo, ser Brasíleira com a alma Indiana nas veias. Mas nem eles entendem o meu amor e a minha falta de grana para largar tudo e encarar um mergulho profundo nessa cultura, não sou fã de justificativas, arte não merece explicação para não se alcançar o alvo,.meu foco é estudo e treinamento e me apropriar de mim mesma, afinal sinto que minha alma não tem pátria e que minha arte está nascendo. Se vou convencer depende de muito trabalho e treinamento.

sexta-feira, 22 de abril de 2011

Uma exposição da geometria visual - uma experiência sensual e divina





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Ontem vi uma senhora grávida no último lugar num caixa de auto-atendimento, eu estava numa posição privilegiada na fila e estava lend...