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sexta-feira, 31 de dezembro de 2010

DRAMATURGIA E DANÇA

Dramaturgia e Dança

Dramaturgia e Dança Contemporânea: Quando e Como se encontram?

Neste breve estudo, parto das mudanças ocorridas no conceito de dramaturgia de Aristóteles até nossos dias, com o objetivo de situar a natureza do encontro entre Dramturgia e Dança Contemporanea.

A Poética de Aristóteles foi escrita por volta do ano 350 A.C. Neste trabalho, Aristóteles trata da comédia e da tragédia, desenhando suas conclusões através da observação das obras de escritores gregos da sua época. Ele considera o drama como uma sub-seção da poesia, mas analisa também as relações entre personagem e ação, discurso, enredo e estória, dando exemplos de bons enredos e examinando as reações que os atores despertam na audiência. Numa tradição fixada pela Poética de Aristóteles e largamente glosada e reinventada nas várias artes poéticas do Ocidente entre o século IV A.C. e o século XVIII D.C., entendia-se por dramaturgia a compilação e exposição de regras para a "boa composição" teatral.

Naquela época, os "directores de actores" trabalhavam para o dramaturgo na organização e estruturação da cena, definindo o perfil dos personagens e suas relações na intriga. Cuidavam também das transformações sofridas ao longo da exposição, nó e desenlace da trama, com o propósito único de favorecer a verosimilhança.

Para Aristóteles, a ação era o elemento principal da tragédia, sendo esta definida como a imitação, "não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade, sendo o fim que se pretende alcançar, o resultado de uma certa maneira de agir, e não de uma maneira de ser" (cap. VI da Poética, p. 272).[1]

Aristóteles indica a fonte da ação como sendo o resultado da relação "ethos" – "dianola". Para ele, a ação deve dirigir-se da fortuna para o infortúnio em razão de um julgamento feito com base num erro de ignorância, cujo reconhecimento(anagnorisis) origina a catástrofe. Em sua dramaturgia, pois, o termo ‘ação’ significava a ‘intenção’ motivadora do ‘enredo’, ou da seqüência dos eventos.

O conceito de ação, no entanto, tem sofrido várias mudanças, asumindo diferentes interpretações no decorrer da história do teatro. Segundo José Paulo Vasconcelos:

Os seguidores de Aristóteles, e também seus opositores, trataram de ampliar, esclarecer e, enfim, determinar o significado do conceito de ação dramática, incorporando novos elementos ou reforçando aqueles já conhecidos. Assim, entre muitos outros, uniram-se aos já existentes os elementos "vontade humana", como sendo a principal fonte geradora da ação (John Dryden, Ensaio Sobre a Poesia Dramática, 1668), e "conflito", como sendo o principal elemento mobilizador da ação (Friedrich Hegel, Poética, 1818-1829). Para Ferdinand Brunetie (1849-1906), "o que se quer do teatro é o espetáculo de uma 'vontade' que se dirige a um objetivo, consciente dos meios que emprega" (transcrito por Bernard Dukore, DramaticTheory and Criticism, p. 723). Para Pierre-Aimé Touchard (1903), "a ação só existe no presente, quando sob nossos olhos vemos uma situação modificar-se pelas determinações dos personagens" (O Amador de Teatro, p. 169). Finalmente, para Francis Fergusson (1904), ação "não significa proezas, eventos ou atividade física: significa a motivação de onde nascem esses elementos" ("The Poetics and the Modern Reader", Aristotle’s Poetic p. 8). [2]

Desta forma, podemos resumir o conceito de ação dramática que vigorava no iníicio do século XX como: o ‘movimento’ de ‘acontecimentos’ determinados pela ‘vontade humana’ em ‘conflito’. Fala-se de ação do personagem como um sinônimo de comportamento físico e emocional, ou seja, o que o personagem "faz" a partir do que ele "quer" e “sente”. O objetivo principal da tradição do teatro aristótelico era sensibilizar a audiência, através da identificação emocional com o personagen em sua ação dramática, promovendo a catarse[3].

A partir do modernismo, o drama, especialmente o teatro do absurdo e outros movimentos de vanguarda, têm se distanciado da perspectiva aristotélica. Nas palavras de Cleise Mendes: tanto no drama de absurdo quanto no drama subjetivo, psicológico, a ação tornou-se secundária “com toda enfase colocada no conflito interpessoal e na análise individual das personagens”[4]

Bertold Brecht (1989-1956) criou uma influente teoria do teatro a qual chamou ‘teatro épico’, na qual defende que uma peça não deve causar no espectador uma identificação emocional, mas sim deve provocar auto-reflexão racional e uma visão crítica das açães passadas no palco. Ele pretendia provocar nos membros da audiência uma perspectiva crítica capaz de fazê-los identificar na representação os problemas sociais que tomam espaço no mundo e mobilizá-los a sair do teatro dispostos a efetivamente atuar em prol de mudanças no contexto social estabelecido. Segundo Mendes ,“Com Bertold Brecht, a questão da catarse no drama é posta sob um novo ângulo, como parte de um processo implacável de interrogar, em sua raiz, a função da arte”[5]

Brecht definia suas peças como ‘encontros políticos coletivos’ nos quais a audiência participava ativamente. Com esse propósito, empregou o uso de técnicas para lembrar o espectador que uma peça é sempre uma representação da realidade e não a própria realidade, o que ele chamava verfremdungseffekt (efeito de distanciamento). Tais técnicas, incluiam a comunicação direta do ator ao espectador, transposição de textos para terceira pessoa ou para o passado, volume de voz exagerado em direção ao palco, iluminação criando ambientações artificiais, uso de canções e placas explicativas da ação em andamento. Ao deixar transparecer a forma de construção do evento teatral, Brecht esperava mostrar a audiência que a realidade é um constructo, e como tal, mutável. Outra técnica utilizada por Brecht para atingir o efeito de distanciamento na audiência era a idéia de historificação. A maioria de suas peças eram ficções de cunho histórico. Ele acreditava que era mais difícil para a audiência manter sua consciência crítica em peças cujas estórias se passassem no tempo atual, contemporâneo. Ele esperava que, ao ver essas estórias contadas no passado sobre uma perspectiva crítica, os assuntos contemporâneos que ele tinha a intenção de levantar poderiam ser iluminados.

A teoria do teatro épico de Brecht tem influenciado bastante o teatro moderno, tendo algumas de suas inovações se tornado verdadeiros canones. Embora seu trabalho e suas idéias tenham sido geralmente definidas como pertencentes ao modernismo, recentemente tem se pensado que ele antecipou e anunciou o teatro pós-moderno contemporâneo. Isso se dá, particularmente, pelo fato de ele ter criado um teatro político, que envolveu a audiência na compreensão do significado e da função do fazer artístico. Além disso, ele foi um dos primeiros a incorporar multimidia dentro da semiótica do teatro.

Na definição de Brecht, dramaturgia começa como um conceito, uma interpretação de um texto, o qual o diretor e o dramaturgo trabalham antes do início dos ensaios com os atores. Tratam nesse momento inicial de definir claramente em que direção desejam orientar a performance, estabelecendo a idéia central que a peça devera comunicar. Visto desta maneira, o conceito dramatúrgico é um objetivo que alguém assume o papel de definir, e o dramaturgo é responsavel por proteger e defender esse objetivo.

O que é positivo no conceito de dramaturgia de Brecht é que este abre espaço para uma reflexão intelectual sobre o fazer artístico. Embora, por outro lado, possa causar alguns equívocos quanto ao papel do diretor teatral como apenas o de executor de um conceito dramatúrgico previamente estabelecido. Como resultado desse equivoco, vemos certas vezes uma ideia de dramaturgia erroneamente associada a conceitos pre-concebidos que devem ser obedecidos, regras que tem que ser impostas ao material artístico, prescrições que devem ser seguidas, limitações colocadas de encontro a liberdade artística.

Hoje, muitos teatrólogos preferem um método de trabalho orientado pelo processo, no qual forma e significado são construidos durante o processo de criação. Esse desenvolvimento causou maiores mudanças na forma de colaboração entre diretor e dramaturgo e desencadeou um novo entendimento do significado do fazer dramatúrgico assim como uma diferente concepção do que significa um conceito artístico.

Segundo Miguel Pedro Quadrio[6], apesar das deslocações de sentido que o conceito de dramaturgia vem sofrendo, este sinalizou sempre um lugar intermédiario entre a vida e a sua representação, na acepção clássica; entre as várias representações disponíveis e a sua instalação espectacular, na interpretação pós-romântica.

Hoje, nos Estados Unidos, em torno de quarenta universidades oferecem títulos de Dramaturgos. En 1996, a LMDA- Literary Managers and Dramaturges of the Americas publicou Dramaturgy in American Theatre: A source Book, um compêndio de definições do trabalho de dramaturgos selecionados, com a finalidade de apresentar à sociedade uma profissão que existe há tres décadas ou pouco mais nos Estados Unidos, algo assim como 50 anos na Inglaterra e Alemanha, e está implantando-se rapidamente no mundo.

O termo dramaturgia, tal qual tem sido usado nos ultimos 50 anos, segue o conceito indicado no pós-romantismo, como esse lugar que intermedia a representação na forma espetacular. Com isso, passa a abranger outras formas artísticas além do drama teatral. Hoje fala-se em dramaturgia na dança, na performance, no cinema, no video-art, etc. Neste ensaio, vou deter-me nos aspectos relacionados a coreografia e dramaturgia no processo de trabalho criativo e composição da dança.

Dramaturgia na Dança

A incorporação do trabalho do dramaturgo à composição de dança, na Europa, deu-se por volta dos anos 60 por influência da dança-teatro da alemã Pina Bausch (1940-). Segundo Nobert Servos, “Dança-Teatro (Tanztheater) é uma forma original de dança que une ‘dança genuína’ e métodos teatrais de performance” [7]. O termo dança-teatro(tanztheater) foi primeiramente usado por membros do movimento expressionista alemão dos anos 1910’s 1920’s no intuito de distinguirem-se da tradição do ballet clássico. O austríaco Rudolf von Laban(1879-1958), o mais importante teórico da dança expressionista, entendia a dança-teatro como um forma de arte interdisciplinar e totalizante, uma arte que unia todas as mídias artísticas. Geralmente, na dança-teatro não há uma narrativa, mas sim a apresentação de situações específicas de conflitos humanos através de uma combinação de movimento, palavra, música e imagem. A dança contemporânea de hoje incorpora essa característica interdisciplinar da dança-teatro, tornando-se muitas vezes difícil fazer-se uma distinção entre os elementos coreográficos e dramatúrgicos de uma composição. Dramaturgia não é algo adicionado à coreografia, nem um elemento a ser posto sobre a coreografia, nem muito menos um recurso para fazer dança comprensível, subsidiável ou vendável. Ao contrário, a dramaturgia de um trabalho particular é inseparável da coreografia, é a própria coreografia vista de um outro lugar. Um/a coreógrafo/a pode olhar o seu próprio trabalho sobre um ponto de vista dramatúrgico, e, sem dúvida, ele/a o faz em algum momento do processo. No entanto, pode também ser produtivo ter o olhar de uma outra pessoa nesse momento do processo criativo para extender as possibilidades de interação entre diferentes pontos de vista, e nesse caso, o coreógrafo pode dialogar com o dramaturgo.Considerando-se o encontro entre coreografia e dramaturgia como um esforço colaborativo, cabe-nos considerar qual o caráter objetivo desse encontro, assim como elucidar o papel que coreografia e dramaturgia devem assumir nesse encontro.

Em simposio realizado em Amsterdam, Holanda, em 2000, sob o titulo: “On the Edge of Chaos - Dramaturgy in Dance”[8], reuniram-se dramaturgos e coreógrafos de renomadas companhias de dança para discutir a naturaza do encontro entre dança e dramaturgia e questões afim: Dramaturgia é um suporte ou um incômodo no processo de trabalho? Qual o papel do dramaturgo na dança? Tem o mercado se tornado mais importante do que a mensagem a ser comunicada?

Participaram desse simpósio, Jochen Sendig do Berlin Schaubühne, George Weinand, conselheiro artístico pessoal de Wim Vandekeybus e sua companhia Ultima Vez, Myriam Van Imshoot, ensaísta e dramaturga da companhia Damaged Goods de Meg Stuart, Steve Valk, consultor artístico de William Forsythe do Ballet Frankfurt e Maaike Bleeker dramaturgo da companhia Galili Dance de Itzik Galili.

Para Maaike Bleeker, a colaboração entre coreógrafo e dramaturgo é uma interação entre duas formas diferentes de enfoque. Ambos, coreógrafo e dramaturgo, lidam com o mesmo material e fazem parte do mesmo processo criativo, mas eles têm uma abordagem diferente sobre o mesmo material e processo. A perspectiva dramaturgica do material e do processo artístico difere em alguns pontos importantes da perspectiva coreográfica. Em alguns casos, essa distância pode ser mínima, em outros, crítica, mas é essa distância que possibilita o encontro, o diálogo. Em sua apresentação, Bleeker elabora a idéia de dramaturgia como um modo de olhar, desenvolvendo sobre o que deve ser a integração entre coreógrafo e dramaturgo, e o papel de conceitos artísticos nessa integração. Ele usa como exemplo prático o seu trabalho com o coreógrafo Itzik Galili, demonstrando como um conceito artístico proposto pelo coreógrafo pode servir como um ponto de encontro entre este e o dramaturgo. As diferentes perspectivas (a do coreógrafo e a do dramaturgo) interagem na composição da performance de dança como um evento desenrolando-se em tempo e espaço, e isso implica num conceito do conceito, que é muito diferente de uma prescrição, objetivo ou regra. O conceito aparece como uma hipótese de trabalho ou uma luz de busca, um conceito de conceito que tem muito mais em comum com a noção de conceito de Deleuze e Guatari, como 'the outcome of throws of the dice', uma justaposição de elementos que estão em um constante estado de vir a ser.

Myriam van Imschoot vê o dramaturgo como cúmplice do coreógrafo, mas não indispensável, desde que coreógrafos, assumindo um dado nível de inteligência e intuição para aspectos dramatúrgicos, fazem muito bem esse papel. Steve Valk disse que tem uma conexão não-verbal com William Forsythe – normalmente sabendo de ante-mão em um meta-nível como o trabalho coreográfico de Forsythe se desenrola – isso reflete mais do que apenas suposição teatral, diz ele, apontando para a importância da comunicação não-verbal e as associações imateriais inerentes ao processo de criação do trabalho artístico. Conectar, criar camadas e revelar contrastes, são conceitos chave da era multimidia. Enquanto a dança se torna um ponto de encontro para as mais diversas midias, é importante, pra começar, analisar-se cada uma dessas midias. George Weinand evoca justamente tal análise e chama atenção para a necessidade de estabelecer o campo de trabalho para uma confrontação precisa com cada midia.

Em seus comentários finais, Esther Sutter diz que as discussões sobre o mundo do marketing foram as mais acirradas que aconteceram no simpósio. Em um podium de discussão chamado, 'Dramaturgy as a Marketing Concept', duras palavras foram trocadas entre patrocinadores e organizadores de um lado, e coreógrafos e teóricos da dança do outro.

Parece claro, pois, que a dita ‘ansiedade’ ao redor da figura do dramaturgo não se faz tanto na esfera de suas atribuições e responsabilidades no ambito artístico, mas no que se refere ao seu papel na cadeia do mercado cultural. Geralmente, as discussões sobre o dramaturgo tratam exclusivamente sobre o seu papel dentro do contexto do fazer artístico ou do processo de criação. O dramaturgo é parte de um discurso da autonomia artística que parece cega para o fato de que o trabalho artístico nunca é exclusivamente autônomo, mas sempre implica as políticas culturais e institucionais de tal fazer artístico. Essa negligência no discurso é ainda maior se pensarmos que é exatamente essa posição intermediária do dramaturgo que faz dele ou dela um agente político por excelência.


BIBLIOGRAFIA

MIRELLA MISI


MENDES, Cleise. A Gargalhada de Ulisses: Um Estudo da Catarse na Comédia. Tese de Doutorado-UFBA – 2006

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