sexta-feira, 31 de dezembro de 2010

DRAMATURGIA E DANÇA

Dramaturgia e Dança

Dramaturgia e Dança Contemporânea: Quando e Como se encontram?

Neste breve estudo, parto das mudanças ocorridas no conceito de dramaturgia de Aristóteles até nossos dias, com o objetivo de situar a natureza do encontro entre Dramturgia e Dança Contemporanea.

A Poética de Aristóteles foi escrita por volta do ano 350 A.C. Neste trabalho, Aristóteles trata da comédia e da tragédia, desenhando suas conclusões através da observação das obras de escritores gregos da sua época. Ele considera o drama como uma sub-seção da poesia, mas analisa também as relações entre personagem e ação, discurso, enredo e estória, dando exemplos de bons enredos e examinando as reações que os atores despertam na audiência. Numa tradição fixada pela Poética de Aristóteles e largamente glosada e reinventada nas várias artes poéticas do Ocidente entre o século IV A.C. e o século XVIII D.C., entendia-se por dramaturgia a compilação e exposição de regras para a "boa composição" teatral.

Naquela época, os "directores de actores" trabalhavam para o dramaturgo na organização e estruturação da cena, definindo o perfil dos personagens e suas relações na intriga. Cuidavam também das transformações sofridas ao longo da exposição, nó e desenlace da trama, com o propósito único de favorecer a verosimilhança.

Para Aristóteles, a ação era o elemento principal da tragédia, sendo esta definida como a imitação, "não de homens, mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade, sendo o fim que se pretende alcançar, o resultado de uma certa maneira de agir, e não de uma maneira de ser" (cap. VI da Poética, p. 272).[1]

Aristóteles indica a fonte da ação como sendo o resultado da relação "ethos" – "dianola". Para ele, a ação deve dirigir-se da fortuna para o infortúnio em razão de um julgamento feito com base num erro de ignorância, cujo reconhecimento(anagnorisis) origina a catástrofe. Em sua dramaturgia, pois, o termo ‘ação’ significava a ‘intenção’ motivadora do ‘enredo’, ou da seqüência dos eventos.

O conceito de ação, no entanto, tem sofrido várias mudanças, asumindo diferentes interpretações no decorrer da história do teatro. Segundo José Paulo Vasconcelos:

Os seguidores de Aristóteles, e também seus opositores, trataram de ampliar, esclarecer e, enfim, determinar o significado do conceito de ação dramática, incorporando novos elementos ou reforçando aqueles já conhecidos. Assim, entre muitos outros, uniram-se aos já existentes os elementos "vontade humana", como sendo a principal fonte geradora da ação (John Dryden, Ensaio Sobre a Poesia Dramática, 1668), e "conflito", como sendo o principal elemento mobilizador da ação (Friedrich Hegel, Poética, 1818-1829). Para Ferdinand Brunetie (1849-1906), "o que se quer do teatro é o espetáculo de uma 'vontade' que se dirige a um objetivo, consciente dos meios que emprega" (transcrito por Bernard Dukore, DramaticTheory and Criticism, p. 723). Para Pierre-Aimé Touchard (1903), "a ação só existe no presente, quando sob nossos olhos vemos uma situação modificar-se pelas determinações dos personagens" (O Amador de Teatro, p. 169). Finalmente, para Francis Fergusson (1904), ação "não significa proezas, eventos ou atividade física: significa a motivação de onde nascem esses elementos" ("The Poetics and the Modern Reader", Aristotle’s Poetic p. 8). [2]

Desta forma, podemos resumir o conceito de ação dramática que vigorava no iníicio do século XX como: o ‘movimento’ de ‘acontecimentos’ determinados pela ‘vontade humana’ em ‘conflito’. Fala-se de ação do personagem como um sinônimo de comportamento físico e emocional, ou seja, o que o personagem "faz" a partir do que ele "quer" e “sente”. O objetivo principal da tradição do teatro aristótelico era sensibilizar a audiência, através da identificação emocional com o personagen em sua ação dramática, promovendo a catarse[3].

A partir do modernismo, o drama, especialmente o teatro do absurdo e outros movimentos de vanguarda, têm se distanciado da perspectiva aristotélica. Nas palavras de Cleise Mendes: tanto no drama de absurdo quanto no drama subjetivo, psicológico, a ação tornou-se secundária “com toda enfase colocada no conflito interpessoal e na análise individual das personagens”[4]

Bertold Brecht (1989-1956) criou uma influente teoria do teatro a qual chamou ‘teatro épico’, na qual defende que uma peça não deve causar no espectador uma identificação emocional, mas sim deve provocar auto-reflexão racional e uma visão crítica das açães passadas no palco. Ele pretendia provocar nos membros da audiência uma perspectiva crítica capaz de fazê-los identificar na representação os problemas sociais que tomam espaço no mundo e mobilizá-los a sair do teatro dispostos a efetivamente atuar em prol de mudanças no contexto social estabelecido. Segundo Mendes ,“Com Bertold Brecht, a questão da catarse no drama é posta sob um novo ângulo, como parte de um processo implacável de interrogar, em sua raiz, a função da arte”[5]

Brecht definia suas peças como ‘encontros políticos coletivos’ nos quais a audiência participava ativamente. Com esse propósito, empregou o uso de técnicas para lembrar o espectador que uma peça é sempre uma representação da realidade e não a própria realidade, o que ele chamava verfremdungseffekt (efeito de distanciamento). Tais técnicas, incluiam a comunicação direta do ator ao espectador, transposição de textos para terceira pessoa ou para o passado, volume de voz exagerado em direção ao palco, iluminação criando ambientações artificiais, uso de canções e placas explicativas da ação em andamento. Ao deixar transparecer a forma de construção do evento teatral, Brecht esperava mostrar a audiência que a realidade é um constructo, e como tal, mutável. Outra técnica utilizada por Brecht para atingir o efeito de distanciamento na audiência era a idéia de historificação. A maioria de suas peças eram ficções de cunho histórico. Ele acreditava que era mais difícil para a audiência manter sua consciência crítica em peças cujas estórias se passassem no tempo atual, contemporâneo. Ele esperava que, ao ver essas estórias contadas no passado sobre uma perspectiva crítica, os assuntos contemporâneos que ele tinha a intenção de levantar poderiam ser iluminados.

A teoria do teatro épico de Brecht tem influenciado bastante o teatro moderno, tendo algumas de suas inovações se tornado verdadeiros canones. Embora seu trabalho e suas idéias tenham sido geralmente definidas como pertencentes ao modernismo, recentemente tem se pensado que ele antecipou e anunciou o teatro pós-moderno contemporâneo. Isso se dá, particularmente, pelo fato de ele ter criado um teatro político, que envolveu a audiência na compreensão do significado e da função do fazer artístico. Além disso, ele foi um dos primeiros a incorporar multimidia dentro da semiótica do teatro.

Na definição de Brecht, dramaturgia começa como um conceito, uma interpretação de um texto, o qual o diretor e o dramaturgo trabalham antes do início dos ensaios com os atores. Tratam nesse momento inicial de definir claramente em que direção desejam orientar a performance, estabelecendo a idéia central que a peça devera comunicar. Visto desta maneira, o conceito dramatúrgico é um objetivo que alguém assume o papel de definir, e o dramaturgo é responsavel por proteger e defender esse objetivo.

O que é positivo no conceito de dramaturgia de Brecht é que este abre espaço para uma reflexão intelectual sobre o fazer artístico. Embora, por outro lado, possa causar alguns equívocos quanto ao papel do diretor teatral como apenas o de executor de um conceito dramatúrgico previamente estabelecido. Como resultado desse equivoco, vemos certas vezes uma ideia de dramaturgia erroneamente associada a conceitos pre-concebidos que devem ser obedecidos, regras que tem que ser impostas ao material artístico, prescrições que devem ser seguidas, limitações colocadas de encontro a liberdade artística.

Hoje, muitos teatrólogos preferem um método de trabalho orientado pelo processo, no qual forma e significado são construidos durante o processo de criação. Esse desenvolvimento causou maiores mudanças na forma de colaboração entre diretor e dramaturgo e desencadeou um novo entendimento do significado do fazer dramatúrgico assim como uma diferente concepção do que significa um conceito artístico.

Segundo Miguel Pedro Quadrio[6], apesar das deslocações de sentido que o conceito de dramaturgia vem sofrendo, este sinalizou sempre um lugar intermédiario entre a vida e a sua representação, na acepção clássica; entre as várias representações disponíveis e a sua instalação espectacular, na interpretação pós-romântica.

Hoje, nos Estados Unidos, em torno de quarenta universidades oferecem títulos de Dramaturgos. En 1996, a LMDA- Literary Managers and Dramaturges of the Americas publicou Dramaturgy in American Theatre: A source Book, um compêndio de definições do trabalho de dramaturgos selecionados, com a finalidade de apresentar à sociedade uma profissão que existe há tres décadas ou pouco mais nos Estados Unidos, algo assim como 50 anos na Inglaterra e Alemanha, e está implantando-se rapidamente no mundo.

O termo dramaturgia, tal qual tem sido usado nos ultimos 50 anos, segue o conceito indicado no pós-romantismo, como esse lugar que intermedia a representação na forma espetacular. Com isso, passa a abranger outras formas artísticas além do drama teatral. Hoje fala-se em dramaturgia na dança, na performance, no cinema, no video-art, etc. Neste ensaio, vou deter-me nos aspectos relacionados a coreografia e dramaturgia no processo de trabalho criativo e composição da dança.

Dramaturgia na Dança

A incorporação do trabalho do dramaturgo à composição de dança, na Europa, deu-se por volta dos anos 60 por influência da dança-teatro da alemã Pina Bausch (1940-). Segundo Nobert Servos, “Dança-Teatro (Tanztheater) é uma forma original de dança que une ‘dança genuína’ e métodos teatrais de performance” [7]. O termo dança-teatro(tanztheater) foi primeiramente usado por membros do movimento expressionista alemão dos anos 1910’s 1920’s no intuito de distinguirem-se da tradição do ballet clássico. O austríaco Rudolf von Laban(1879-1958), o mais importante teórico da dança expressionista, entendia a dança-teatro como um forma de arte interdisciplinar e totalizante, uma arte que unia todas as mídias artísticas. Geralmente, na dança-teatro não há uma narrativa, mas sim a apresentação de situações específicas de conflitos humanos através de uma combinação de movimento, palavra, música e imagem. A dança contemporânea de hoje incorpora essa característica interdisciplinar da dança-teatro, tornando-se muitas vezes difícil fazer-se uma distinção entre os elementos coreográficos e dramatúrgicos de uma composição. Dramaturgia não é algo adicionado à coreografia, nem um elemento a ser posto sobre a coreografia, nem muito menos um recurso para fazer dança comprensível, subsidiável ou vendável. Ao contrário, a dramaturgia de um trabalho particular é inseparável da coreografia, é a própria coreografia vista de um outro lugar. Um/a coreógrafo/a pode olhar o seu próprio trabalho sobre um ponto de vista dramatúrgico, e, sem dúvida, ele/a o faz em algum momento do processo. No entanto, pode também ser produtivo ter o olhar de uma outra pessoa nesse momento do processo criativo para extender as possibilidades de interação entre diferentes pontos de vista, e nesse caso, o coreógrafo pode dialogar com o dramaturgo.Considerando-se o encontro entre coreografia e dramaturgia como um esforço colaborativo, cabe-nos considerar qual o caráter objetivo desse encontro, assim como elucidar o papel que coreografia e dramaturgia devem assumir nesse encontro.

Em simposio realizado em Amsterdam, Holanda, em 2000, sob o titulo: “On the Edge of Chaos - Dramaturgy in Dance”[8], reuniram-se dramaturgos e coreógrafos de renomadas companhias de dança para discutir a naturaza do encontro entre dança e dramaturgia e questões afim: Dramaturgia é um suporte ou um incômodo no processo de trabalho? Qual o papel do dramaturgo na dança? Tem o mercado se tornado mais importante do que a mensagem a ser comunicada?

Participaram desse simpósio, Jochen Sendig do Berlin Schaubühne, George Weinand, conselheiro artístico pessoal de Wim Vandekeybus e sua companhia Ultima Vez, Myriam Van Imshoot, ensaísta e dramaturga da companhia Damaged Goods de Meg Stuart, Steve Valk, consultor artístico de William Forsythe do Ballet Frankfurt e Maaike Bleeker dramaturgo da companhia Galili Dance de Itzik Galili.

Para Maaike Bleeker, a colaboração entre coreógrafo e dramaturgo é uma interação entre duas formas diferentes de enfoque. Ambos, coreógrafo e dramaturgo, lidam com o mesmo material e fazem parte do mesmo processo criativo, mas eles têm uma abordagem diferente sobre o mesmo material e processo. A perspectiva dramaturgica do material e do processo artístico difere em alguns pontos importantes da perspectiva coreográfica. Em alguns casos, essa distância pode ser mínima, em outros, crítica, mas é essa distância que possibilita o encontro, o diálogo. Em sua apresentação, Bleeker elabora a idéia de dramaturgia como um modo de olhar, desenvolvendo sobre o que deve ser a integração entre coreógrafo e dramaturgo, e o papel de conceitos artísticos nessa integração. Ele usa como exemplo prático o seu trabalho com o coreógrafo Itzik Galili, demonstrando como um conceito artístico proposto pelo coreógrafo pode servir como um ponto de encontro entre este e o dramaturgo. As diferentes perspectivas (a do coreógrafo e a do dramaturgo) interagem na composição da performance de dança como um evento desenrolando-se em tempo e espaço, e isso implica num conceito do conceito, que é muito diferente de uma prescrição, objetivo ou regra. O conceito aparece como uma hipótese de trabalho ou uma luz de busca, um conceito de conceito que tem muito mais em comum com a noção de conceito de Deleuze e Guatari, como 'the outcome of throws of the dice', uma justaposição de elementos que estão em um constante estado de vir a ser.

Myriam van Imschoot vê o dramaturgo como cúmplice do coreógrafo, mas não indispensável, desde que coreógrafos, assumindo um dado nível de inteligência e intuição para aspectos dramatúrgicos, fazem muito bem esse papel. Steve Valk disse que tem uma conexão não-verbal com William Forsythe – normalmente sabendo de ante-mão em um meta-nível como o trabalho coreográfico de Forsythe se desenrola – isso reflete mais do que apenas suposição teatral, diz ele, apontando para a importância da comunicação não-verbal e as associações imateriais inerentes ao processo de criação do trabalho artístico. Conectar, criar camadas e revelar contrastes, são conceitos chave da era multimidia. Enquanto a dança se torna um ponto de encontro para as mais diversas midias, é importante, pra começar, analisar-se cada uma dessas midias. George Weinand evoca justamente tal análise e chama atenção para a necessidade de estabelecer o campo de trabalho para uma confrontação precisa com cada midia.

Em seus comentários finais, Esther Sutter diz que as discussões sobre o mundo do marketing foram as mais acirradas que aconteceram no simpósio. Em um podium de discussão chamado, 'Dramaturgy as a Marketing Concept', duras palavras foram trocadas entre patrocinadores e organizadores de um lado, e coreógrafos e teóricos da dança do outro.

Parece claro, pois, que a dita ‘ansiedade’ ao redor da figura do dramaturgo não se faz tanto na esfera de suas atribuições e responsabilidades no ambito artístico, mas no que se refere ao seu papel na cadeia do mercado cultural. Geralmente, as discussões sobre o dramaturgo tratam exclusivamente sobre o seu papel dentro do contexto do fazer artístico ou do processo de criação. O dramaturgo é parte de um discurso da autonomia artística que parece cega para o fato de que o trabalho artístico nunca é exclusivamente autônomo, mas sempre implica as políticas culturais e institucionais de tal fazer artístico. Essa negligência no discurso é ainda maior se pensarmos que é exatamente essa posição intermediária do dramaturgo que faz dele ou dela um agente político por excelência.


BIBLIOGRAFIA

MIRELLA MISI


MENDES, Cleise. A Gargalhada de Ulisses: Um Estudo da Catarse na Comédia. Tese de Doutorado-UFBA – 2006

quinta-feira, 30 de dezembro de 2010

Só movimentos necessários



Susanne Linke - “Só movimentos necessários”
Gisela Anauate, de Lyon (França)
 Divulgação
VIGOR
Aos 64 anos, a coreógrafa alemã Susanne Linke recriou Schritte Verfolgen, peça autobiográfica dos anos 80. Ela mostra a infância de Susanne, que até os 7 anos não conseguia falar por conta de uma doença

A coreógrafa Susanne Linke, de 64 anos, é um dos maiores nomes da dança na Alemanha. Ela estudou com Mary Wigman, pioneira da dança moderna alemã, e com Pina Bausch, representante do Tanztheater, corrente que usa dramaturgia no balé. Na Bienal de Dança de Lyon, que aconteceu em setembro na França, Susanne foi a atração mais aguardada. Apresentou a recriação de uma coreografia bem pessoal: Schritte Verfolgen (“passos seguidos”), de 1986. É uma biografia do corpo, que acompanha o nascimento do movimento em uma dançarina – no caso, a própria Susanne. Até os 7 anos, por conta de uma meningite, a coreógrafa não conseguia falar. Desesperada para se expressar, desenvolveu uma linguagem corporal, mais tarde incorporada na dança. SchritteVerfolgen II, antigamente um solo, conta essa história em quatro fases, com diferentes bailarinas (veja no quadro ao lado). Susanne Linke pensa em trazê-la ao Brasil, onde esteve três vezes nos anos 80. “Seria maravilhoso voltar”, diz. Segundo Susanne, sua força está em não produzir mais movimento do que mensagem. “É preciso que haja uma razão para o movimento.” O espetáculo levou o público de Lyon às lágrimas. Na manhã seguinte, ela conversou com ÉPOCA num hotel. Estava exultante com o sucesso. Até dançou pelo saguão.

ÉPOCA Por que decidiu recriar uma coreografia de 22 anos atrás?
Susanne Linke – Uma jornalista estava escrevendo um livro sobre mim e tive de me concentrar no passado. Assisti a vídeos de apresentações antigas e tive vontade de reviver essa peça. Foi preciso ver muitas vezes o vídeo para recuperar os movimentos. Mas foi incrível ver como meu corpo se lembrava de tudo. Os músculos sabiam! Consegui dançar todas as partes. Danço até melhor hoje que no passado. Mas fazer todas as partes é exaustivo. Então chamei três dançarinas mais jovens para cada parte e eu mesma danço a última.

ÉPOCA
A consciência que a personagem vai adquirindo em relação ao próprio corpo ao longo da peça é bonita, mas parece dolorosa.
Susanne – Dança profissional é em geral dolorosa quando é bem-feita. É preciso superar o ego para ter personalidade no palco. Isso é sempre doloroso. Nesta peça, quis mostrar o desenvolvimento de uma criança que não podia falar, o que é terrível. Na terceira parte, da mulher adulta, há alegria, há um jazz tocando. A última parte é a dança da maturidade. Encaro como uma conversa com a morte. Ali há portas para o outro mundo.

ÉPOCA
Como orientar as bailarinas a transmitir esse sentimento tão pessoal na dança?
Susanne – Muitas jovens aparecem nos ensaios mascando chiclete, não querem nada com nada, estão sempre com uma cara assim (Susanne faz cara de blasé). Não sei como é no Brasil, mas na Alemanha as jovens são desse jeito (risos). Tive de encontrar garotas que queriam expressar suas emoções. E que, além de talento, tivessem disciplina e imaginação. Armelle, a dançarina que faz a primeira parte, não teve a experiência de infância que eu tive. Era uma criança alegre. Mas não há alegria naquela dança, há o inferno. Quase tive de fazê-la sentir dor para que pudesse dançar. Levou tempo até que entendesse. Há uma ótima palavra alemã para isso: üben, üben, üben. Significa ensaiar, ensaiar, ensaiar.

ÉPOCA
O que mais faz um bom dançarino?
Susanne – Ele precisa de técnica, claro. Mas um bom dançarino é aquele cuja dança vem de dentro, em que o corpo, a mente e a alma trabalham juntos. Muito da prática de dança de hoje trabalha com esses elementos isolados. A dança se desenvolveu de um jeito em que o movimento se tornou mais livre. Os dançarinos estão mais relaxados, podem soltar o corpo. Mas é preciso dosar. A mensagem se perde quando há movimento demais. Minha força está em não produzir mais movimento do que mensagem. É preciso que haja uma razão para o movimento. Hoje, os coreógrafos não buscam tanto isso.

ÉPOCA
Há diferença entre dançarinos homens e mulheres?
Susanne – Sim. As mulheres são melhores para mostrar emoção, mais abertas para viver o momento. Os homens precisam de uma estrutura mais rígida. Fico pensando se é por isso que a imensa maioria dos coreógrafos que se destacam no balé clássico é composta de homens.

ÉPOCA
É verdade que ainda fica nervosa antes dos espetáculos?
Susanne – Claro! Há sempre a preocupação de que tudo dê certo. Penso nos bailarinos, no cenário, na música, nas luzes. Há muita expectativa do público. Quando eu danço, a preocupação vai além da coreografia. (Susanne se levanta e dá passos pelo saguão do hotel, dançando em volta das mesas e cadeiras. ) É preciso deixar o rosto relaxado, mesmo se eu estiver exausta. Não posso também ficar ofegante. (Ela continua rodopiando pelo salão, com um sorriso tranqüilo nos lábios, como se não estivesse fazendo nenhum esforço. ) Os movimentos mais lentos são os mais difíceis. (Susanne suspende a perna e a mantém retesada por vários segundos. )

ÉPOCA
Como é envelhecer para uma coreógrafa?
Susanne – Não é divertido perceber as mudanças no corpo, ver que tem algo desaparecendo. Esse algo não é o sexo, e sim o Eros. Mareike, a jovem bailarina que faz a segunda parte de Schritte Verfolgen II, já apresentou Transfiguration (1976) . É duro vê-la dançar meu solo favorito. Ao mesmo tempo, é bom ver que ele perdura com uma boa pessoa.

ÉPOCA
A senhora é vista como alguém que une importantes tradições da dança moderna. Como gostaria de ser lembrada no futuro?
Susanne – Como uma dançarina realizada. Uma dançarina de corpo, mente e alma.

NAVA RASAS

"A linguagem corporal da dança indiana pode expressar

áreas ocultas da vida dos sentidos e estados insondáveis

do pensamento que a linguagem verbal

não é capaz de exprimir".
(Ingrid Ramm-Bonwitt)

Por serem instrumentos de comunicação, as danças clássicas indianas requerem movimentos com significados que evocam emoções e sentimentos – RASAS. Etimologicamente, a palavra RASA advém de ras, que significa saborear, sentir, perceber. O RASA, então, seria o “gosto”, o “sabor”.

O Natya Shastra dá uma atenção especial à revelação do RASA na dança, descrevendo as expressões faciais que demonstram sentimentos ou estados mentais que conduzem o espectador ao saborear e ao prazer estético de uma performance. É por meio do Rasa que o dançarino torna-se o instrumento de catalisação deste prazer estético metaforicamente comparável ao “saborear das iguarias da cozinha indiana”. Cada Rasa traduz o “tempero” que faz emergir sentimentos e emoções que dão a tônica e o significado do enredo de uma narrativa.
Existem nove rasas (NAVARASAS). Oito deles estão descritos no Natya Shastra, sendo que o nono surgiu posteriormente.
  • SHRINGARA RASA – amor, erótico

  • HASYA RASA – humor, alegria

  • RAUDRA RASA – fúria, ódio, ira

  • KARUNA RASA – comoção, compaixão

  • VEERA RASA – coragem

  • BHAYANAKA RASA – medo

  • BEEBHATSA RASA – nojo, repulsa

  • ADBHUTA RASA – maravilhamento

  • SHANTA RASA – liberação

Referências Bibliográficas

RAMM-BONWITT, Ingrid. “Mudras – As mãos como símbolo do Cosmos”. 1987. Ed. Pensamento. São Paulo.
The Natya Sastra of Bharatamuni – Translated into English by A Board of Scholars. Sri Satguru Publications. 2006. New Delhi – India.

GRAMÁTICA DAS MÃOS E PÉS NA DANÇA CLÁSSICA INDIANA



A GRAMÁTICA DAS MÃOS

"Na dança indiana, com suas tendências

metafísicas, os gestos, sinais e posturas

reunidos substituem a palavra".

(Ingrid Ramm-Bonwitt)

Os gestos das mãos que são usados tanto no drama como na transmissão do significado das palavras, do tema da estória ou de uma idéia são denominados HASTAS. Eles fazem parte da categoria ANGIKA ABHINAYA.
O Natya Shastra, tratado de dança, drama, música e poesia (possivelmente escrito no século II d.C), lista a seqüência destes gestos com seus significados proeminentes.
Diferentes escolas e diferentes estilos de dança utilizam diferentes modalidades de mãos e denominações para o mesmo gesto. A maioria tem um conjunto similar de denominações que se encontra na lista que se segue. Porém, podem ser diferentes em detalhes.
Estes Hastas são classificados em dois tipos:
I. ASAMYUTA HASTA – gestos que são executados com apenas uma das mãos, mas que, em certas ocasiões são utilizados simultaneamente por ambas.

II. SAMYUTA HASTA – gestos executados por ambas as mãos em combinações que determinam os seus significados.

Referências Bibliográficas
RAMM-BONWITT, Ingrid. “Mudras – As mãos como símbolo do Cosmos”
.
The Natya Sastra of Bharatamuni – Translated into English by A Board of Scholars. Sri Satguru Publications. 2006. New Delhi – India.

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A GRAMÁTICA DOS PÉS

"... O amor humano é uma analogia da

relação entre a alma e Deus. A dança da

alma com Deus é a tentativa do homem

de atingir o divino".
(Ingrid Ramm-Bonwitt)

A codificação das diferentes posições dos pés - PADA - é extremamente importante nas danças clássicas indianas.

Nos treinos de Odissi, o trabalho inicial de pés é fundamental, pois através de suas posições são definidas as posturas do corpo, dando-lhe a forma final e completa.

PADAS – posições dos pés

ADI PADA

SAMA PADA

VIPHARITAMUKHA PADA

KHUMBA PADA

DHANU PADA

PRISHITA DHANU PADA

MAHA PADA

LOLITA PADA

UTTOLITA PADA

ULLOLITA PADA

NUPURA PADA

SUCHI PADA

KUNCHITA PADA

ARDHA CHOWK

SWASTIKA PADA

BANDHANI PADA

ALEEHA PADA

ANCHITA PADA

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terça-feira, 28 de dezembro de 2010

Cientista do corpo


Através da investigação da inteligência do corpo,pensar as ações, não separá-lo do mental e espiritual. Minha vida é muito fragmentada , aliás uma característica da modernidade , cada ação é feita e compartimentada , na igreja, no museu, no teatro, em casa, na escola, as relações de acordo com interesses em comum. Encontrei na dança a minha subversão, nela tudo se encontra e se integra , numa entrega maior.E parto de um corpo orgânico, e o contato comigo é completo.
Minha matéria-prima é a sinceridade é o transbordamento de mim.

Atualmente crio de forma artesanal, cada gesto meu, movimento genuíno apesar de buscar a mágica, o invisível , a presença do sagrado, aquilo que é inefável é justamente a explicação do processo de trabalho que me justifica, não acredito em arte que brota do nada, um artista só pode falar dos seus próprios problemas e do dilema por ele encontrado para solucionar as questões inerentes à sua linguagem.Uma atriz precisa encontrar sua voz, sua expressividade, um pintor precisa encontrar a cor, o traço, a superfície, o ângulo, a minha questão, a minha inquietude é a criação de minha maneira pessoal de me expressar através da dança.Como equalizar diante de ver e sentir a relação da minha dança com a arquitetura, a religião, artes visuais, a escultura, a literatura, psicologia e metafísica e o meu mundo interno e externo.

Os princípios que são estudados no meu treinamento pessoal:

Postura de base - Joelhos flexionados
Dançar o silêncio
Precisão
Escrita do corpo
Equilíbrio e desequilíbrio
Estética oriental
Transculturalidade
Equilíbrio instável - Equilíbrio extra-cotidiano
pensar as ações-
Anatomia simbólica
Tõnus muscular
O corpo sagrado
Memória do corpo-
Movimento interior - Sensações e lembraças antes de produzir a expressão qualitativa do movimento

Registro do movimento

Cientista do corpo - Blogs, diários de bordo para encontrar princípios comuns na relação da vida com a pesquisa pessoal, intercãmbio de técnicas com artistas do mundo.

domingo, 26 de dezembro de 2010

LOUVADA SEJA A DANÇA



cristiane boog |

site pessoal de cristiane boog
atendimentos e cursos
na área de cura
holística



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Louvada seja a dança
porque ela liberta o homem
do peso das coisas materiais,
e une os solitários
para formar sociedade.

Louvada seja a dança,
que tudo exige e fortalece,
saúde, mente serena
e uma alma encantada.


Santo Agostinho

A dança significa transformar
o espaço, o tempo e a pessoa,
que sempre corre perigo
de se desfazer e ser ou somente cérebro,
ou só vontade ou só sentimento.

A dança porém exige
o ser humano inteiro
ancorado no seu centro,
e que não conhece
a obsessão da vontade de dominar
gente ou coisas, e que não sente
a demonia de estar perdido
no seu próprio ser.

A dança exige o homem livre e aberto
vibrando na harmonia de todas as forças.

Ò homem, ò mulher, aprenda a dançar
senão os anjos do céu
não saberão o que fazer contigo.

sábado, 25 de dezembro de 2010

TREINAMENTO

1. Estipule um horário sagrado (uma ou duas vezes por semana), que nada nem ninguém pode interromper. Esse horário será tão importante quanto os seus horários de aula. 2. Troque de roupa, como se estivesse indo para sua aula normal. Isso é importante para que você se sinta no clima.3. Desligue a TV, o MSN, o celular e qualquer outra coisa que te puxe pro mundo externo. Entre no seu horário de treino concentrada. É punk fazer isso, mas esse comportamento precisa de treino assim como os passos de dança. Logo você vai tirar essa rotina de letra e a sua mente não se focará em nada que não seja seu corpo. 4. Comece com um alongamento bacana. É nessa hora que entramos em contato com nosso corpo. O alongamento, além de preparar o corpo, auxilia na concentração e interioriza a consciência. Antes de começar as aulas, é preciso que você se sinta IN, com a percepção voltada para seus músculos, ossos, articulações e respiração. 5. Encerre seus treinos com um alongamento relaxante, uma compensação de coluna confortável e uma boa espreguiçada! 6. Filme seus treinos, ou os trechos importantes para avaliar suas correções e suas dificuldades. Os gravadores de vídeo são ferramentas excelentes para auxiliar na nossa evolução! Opção de Treino nº 11. Repita muitas vezes os movimentos que sua professora deu nas últimas aulas. Para você lembrar todas dicas dela, faça um caderninho e anote tudo que ela disser. Coloque algumas músicas curtinhas no som, e faça um passo por música, ou um passo a cada três ou quatro minutos. Como não tem nada que tire sua concentração, preste atenção a cada mínino movimento ou reação do seu corpo, ele tem muito a 'dizer'. 2. No final do treino, quando você repassou todos os passos, treine os movimentos que você mais tem dificuldade, mesmo que já tenha aprendido há tempos, afinal ninguém evolui deixando 'buracos' para trás. 3. Depois do treino de movimentos isolados, treine as sequências que sua professora passou, no mesmo esquema de repetição citado anteriormente. Se você ainda não começou a estudar sequências coreográficas, aproveite que está sozinha, coloque a música que você mais gosta e improvise, sem se preocupar com técnica. É o momento para você deixar a dança fluir no seu corpo sem auto crítica ou timidez. Opção de Treino nº 21. Antes de começar seu treino pessoal, entre no Youtube e pesquise alguns vídeos didáticos de Dança do Ventre que tenham um conteúdo bacana. Peça dicas para suas amigas e professora, caso você não saiba como encontrá-los. Alunas básicas ou iniciantes optem por vídeos que ensinem movimentos isolados, alunas de inter podem optar pelos movimentos isolados mas devem treinar sequências simples. Já as alunas de avançado optem por sequências bem elaboradas ou trechos de coreografias de bailarinas profissionais.2. Dê um jeito (rs) de levar o computador até o local dos seus treinos e o desafio é conseguir executar a lição do vídeo da melhor forma possível. Volte cada pedacinho e repita quantas vezes for necessário até que a 'matéria' tenha sido absorvida de forma satisfatória. Não esqueça de filmar, para comparar com o vídeo estudado e ver o que falta melhorar. Você também pode levar as gravações para sua professora ajudar a indentificar os pontos que necessitam de mais atenção!Opção de Treino nº 3 Pra quem está na fase de montar coreografias e solos.1. Anote todos os passos e sequências que você aprende em aulas e workshops, eles são importantes para quando você está 'sem idéias'. Além disso o Youtube se tornou um aliado incrível: antes do seu treino, selecione alguns vídeos com movimentos que você gostou, reproduza-os da sua maneira (nunca copiando a bailarina) e encaixe-os na sua coreografia.2. Montar uma coreô, exige paciência, muita paciência, mais paciência e uma cassetada enorme de dedicação e paciência. Não é fácil, é um tal de põe passo, tira passo, muda tudo, começa de novo, um dia gosta, no outro odeia, mas acredite em mim, vai sair e a próxima vai ser mais fácil!!!! Experiência é tudo!!!!

Luana Melo

terça-feira, 21 de dezembro de 2010

Os movimentos das mulheres do Iran


Os movimentos das mulheres do Islã

Tanto no Irã, como no Marrocos as mulheres desempenharam um papel ativo. Se definem como militantes dos direitos femininos e, principalmente no Marrocos, rejeitam o termo "feminista", que julgam restrito, referindo-se a uma época e um espaço que não são delas

por Wendy Kristianasen

O prêmio Nobel da paz atribuído a Shirin Ebadi - uma estréia para uma mulher muçulmana - atraiu a atenção do mundo sobre a luta das iranianas pela igualdade dos direitos, podendo até aparecer como o sinal de um sensível progresso no Irã. Mas o presidente Mohamed Khatami baixou o polegar para a concessão desse prêmio, qualificando-o de "não tão importante". Ele apenas deu mais uma desilusão aos iranianos, já descontentes com a incapacidade dos reformadores em promover uma sociedade mais democrática. No mais, as eleições legislativas de 20 de fevereiro de 2004 selaram o fracasso dos sete anos de tentativas de reformar a revolução islâmico-teocrática1.

De seu lado, o Marrocos adotou no início do ano uma nova lei sobre a família (mudawana). Uma reforma que marca data, pois erige em direito a igualdade entre os homens e as mulheres. O Marrocos é o segundo país árabe-muçulmano a dar esse passo. O primeiro foi a Tunísia. No entanto, atrás de uma fachada de abertura, o rei Mohamed VI, no trono desde 1999, exerce um poder absoluto e além desta lei sobre a família os avanços democráticos continuam limitados.

A atitude da população marroquina parece com a que se encontra no Irã, despolitizada, desabusada em relação ao poder. Este não é aliás o único ponto comum. Como o Irã, o Marrocos é um estado islâmico. O rei é ao mesmo tempo chefe de estado e chefe religioso, "comandante dos crentes" (Amir al-Muminin).

Longo processo

Assim como no Irã, o Marrocos é um estado islâmico. O rei é ao mesmo tempo chefe de estado e chefe religioso, "comandante dos crentes" (Amir al-Muminin)

A observação dos ritos islâmicos é obrigatória para os muçulmanos, embora no ano passado, os refratários ao Ramadã foram liberados de multas e receberam apenas uma advertência. O país mantém-se profundamente conservador, tradições e Islã reforçando-se mutuamente. Tanto no Irã como no Marrocos, os avanços chegaram até o interior do cenário islâmico: por meio do itjhad (estudo individual das fontes religiosas) e do tafsir (exegese do Corão). Nos dois países, as mulheres desempenharam um papel ativo. Elas se definem como militantes dos direitos femininos: a maior parte delas, principalmente no Marrocos, rejeita o termo "feminista", que julgam muito restrito, referindo-se a uma época e um espaço que não são delas; essas mulheres representam um largo leque que vai do islamismo ao laicismo - outra palavra que causa mal-estar a muitas delas nos dois países.

A reforma da lei marroquina sobre a família é o fruto de um longo processo, impulsionado principalmente pelo rei e por um movimento de mulheres muito vigoroso, mesmo enquadrado pela charia (lei islâmica). As mulheres dispõem de agora em diante de um estatuto legal idêntico ao dos homens; têm o direito de iniciar um procedimento de divórcio, partilham dos direitos no seio da família e não estão mais sob a tutela de um homem da família (pai, irmão ou marido); são livres e independentes. Mas foi preciso aceitar compromissos. Por exemplo, a poligamia, claramente autorizada pelo Corão, não pôde ser abolida, mesmo que se tenha tornado quase impossível de praticar. Todavia, a tradução dos princípios da reforma em textos de lei revelou-se tumultuada. Um projeto de reforma precedente, o "Plano para a integração das mulheres ao desenvolvimento" foi apresentado em 1999 pelo primeiro ministro socialista Abderrahman Yussufi e depois apresentado ao Banco Mundial. O que suscitou as críticas do Ministro dos Assuntos Islâmicos, Abdelkebir Alaui M?Dghari. Finalmente, o debate tornou-se público, o governo recuou e dois campos se formaram: as militantes dos direitos das mulheres que se reuniram para criar a Primavera da Igualdade e do lado contrário, os islâmicos e seus aliados conservadores.

Âncora na tradição árabe-muçulmana

A atitude da população marroquina parece com a que se encontra no Irã, despolitizada, desabusada em relação ao poder

Em Rabat, em 12 de março de 2000, próximo ao Dia Internacional da Mulher, manifestações de apoio a este plano reuniram entre 100 mil e 200 mil pessoas, com a participação dos grupos de mulheres, de movimentos de direitos humanos e partidos políticos (e pelo menos seis ministros em exercício). Alguns reclamavam até uma reforma mais audaciosa. Em Casablanca, uma contramanifestação islâmica, denunciando o plano como pró-ocidental e anti-muçulmano mobilizou uma multidão visivelmente maior. O rei nomeou então uma comissão de quinze membros para revisar o plano e colocá-lo em conformidade com a lei islâmica. Entre as três mulheres da comissão figura Nuja Guessus, 50 anos, professora na faculdade de medicina e farmacologia em Casablanca, fundadora da Organização Marroquina dos Direitos Humanos (OMDH), sem rótulo político. Ela se declara feminista, "mas no sentido amplo: insiro meu percurso no universal e não acredito que isto esteja em contradição com os princípios fundamentais do Islã", esclarece. Em sua opinião, a denúncia do caráter pretensamente anti-muçulmano do plano obrigou «os intelectuais marroquinos e as organizações de mulheres a elaborar uma argumentação muito sólida, fundamentada nas referências muçulmanas para provar que suas propostas não são ditadas pelas organizações internacionais ou as culturas ocidentais, mas que estão bem ancoradas também entre nosso patrimônio árabe-muçulmano. E esta é, na minha visão, a alteração tática mais importante na luta das mulheres".

A leitura do discurso no qual o rei anuncia a reforma é edificante: cada reforma é legitimada por uma referência ao Corão e às tradições proféticas, enquanto que o próprio conteúdo das mudanças é exatamente o mesmo do projeto do ano 2000. De um certo modo, os cinco atentados suicidas que mataram 45 pessoas em Casablanca em 16 de maio de 2003 aceleraram as decisões. De fato, este acontecimento sem precedente traumatizou profundamente a população. Se os terroristas pertencem ao jihad salafista, ligado à Al-Qaeda, muitos marroquinos lançam a responsabilidade destes atentados ao movimento de raiz islâmica, cuja antena parlamentar é o Partido da Justiça e do Desenvolvimento (PJD). Na mesma hora, este apressou-se em aprovar o projeto revisado. Como explica Nouzha Guessus, os acontecimentos de 16 de maio soaram como uma sirene de alarme para os riscos de desvios extremistas e obrigaram cada um a tomar posição, inclusive o Estado marroquino. O que foi feito afirmando solenemente que não se tratava de modificar a escolha marroquina de construir um estado democrático, aberto, tolerante. Estes acontecimentos mostraram que o poder deveria levar em conta a situação geral do país particularmente no plano sócio-econômico. Igualmente, reforçaram a necessidade de mostrar que estamos em plena conformidade com os princípios do Islã.".

As feministas leigas e as neo-sufistas

As organizações de mulheres fundamentaram-se nas referências muçulmanas para provar que suas propostas não eram ditadas pelas organizações internacionais ou as culturas ocidentais

O politólogo marroquino Mohamed Tozy qualifica de revolucionária esta reforma do código da família. Mas que, segundo ele, deverá ser acompanhada de um esforço de educação e de mudanças sociais. O que é confirmado por Leila Rhiwi, professora de comunicação na Universidade de Rabat e coordenadora da Primavera da Igualdade, formulando uma preocupação muito difundida no país: "Esta lei é de uma importância capital; põe a igualdade no lugar da submissão. Mas tenho medo de que na prática, diante dos tribunais em todo o Marrocos, não seja aplicada. Estamos deixando muita margem aos magistrados. Falta fazer muita coisa". E ela acrescenta: "Sou muçulmana do ponto de vista da contribuição cultural do Islã, mas inscrevo-me no registro do laicismo. Não recuso ser qualificada de ?feminista leiga?. Começou-se a falar do laicismo ao mesmo tempo que da democracia, sobretudo depois do 16 de maio..."

Consultora em administração e secretária geral de uma organização de direitos humanos, o Fórum Verdade e Justiça, Rhadija Ruissi, 40 anos, se reivindica feminista e completamente leiga. Ela também se preocupa com que "os juízes e magistrados não ponham em prática a nova reforma; são todos homens, só conhecem a discriminação".

O que pensam a respeito disso as mulheres islâmicas elas mesmas, como Nadia Yassine, porta-voz da Jama ?a al-Adl wal-Ishan (Justiça e Caridade), cujo pai, o Xeque Ahmad Yassine, 76 anos, fundador do movimento, escreveu em um livro intitulado Revolução na Hora do Islã que era preciso "islamizar a modernidade e não modernizar o Islã"? Nadia Yassine se considera "militante social neo-sufista" e rejeita o termo feminista, "revanchista demais" para seu gosto. Ela admite que a decisão de manifestar-se, em 2000, contra a reforma constituiu "um erro tático. Foi um gesto político, destinado a mostrar a força dos islâmicos. Mas também opúnhamo-nos à reforma porque ela emergiu da Conferência de Pequim2, porque nos foi imposta pelo mundo exterior. Nossa sociedade talvez esteja doente, mas precisamos encontrar nosso próprios remédios. As mulheres ocidentais não tinham direito algum antes de lutar para obtê-los. No nosso país, aconteceu o inverso: fomos pouco a pouco privadas dos nossos".

Mas acima de tudo, ela acha que "o mundo é espiritual por natureza. Para nós, os direitos das mulheres comportam três pólos: os homens, as mulheres e Deus. Lemos e relemos os textos sagrados: deu errado para as mulheres na época do califa Mu?awiya3 quando as mulheres tornaram-se escravas. Nós reivindicamos novos direitos, mas para uma melhor harmonia entre todos os membros da família. Os direitos das mulheres podem tornar-se prejudiciais e conduzir à desestruturação da família, que é preciso evitar". Ela critica as deficiências da reforma: "A nova lei deveria ir muito mais longe e conceder às mulheres o direito de decidir, elas mesmas, em que condições aceitam a poligamia e o repúdio4. E não toca em absoluto na questão da herança das mulheres".

Movimento holístico e contestador

As mulheres marroquinas estão divididas em dois campos monolíticos que se detestam e quase nunca se encontram : as leigas e as islãmicas

O movimento de Nadia, o Al-Adl wal-Ihsan, exerce uma verdadeira influência, principalmente nas cidades e nas universidades5: tem qualquer coisa de holístico, espalhando a esperança de transformação em todos os níveis, espiritual, político, cultural. Contesta o statu quo do rei e retira sua legitimidade de um real apoio popular. Recusando transigir em seus princípios, fica fora do sistema político. A maior parte de seus adeptos votam no PJD, partido religioso conservador que atrai os marroquinos ciosos da tradição. Segundo Hakima Mukatry, dirigente da Al-Adl wal-Ihsan em Rabat, suas idéias são muito diferentes das do PJD. "Eles aceitam jogar o jogo político, nós, não."

Muitas mulheres que sofreram sob a velha mudawana são atraídas pelo Al-Adl wal-Ihsan, como Najia Rahman, 44 anos, que vem de Ujda, no leste do país. Era uma revoltada: recusava-se a cobrir a cabeça ou a rezar. Mas casou-se assim mesmo. Por desgraça. Depois de anos de maus tratos, unicamente dedicada aos filhos e ao trabalho, deparou-se com os escritos do Xeque Ahmad Yassine: "Eu disse a mim mesma, isto é novo; não é como Hassan al-Banna ou Sayyid Qotb6. Eu tive de repente um estalo e aderi. Faz 18 anos. As militantes me encorajaram a divorciar-me, a retomar minha carreira, mas principalmente a pensar. Agora estou fazendo meu doutorado em psicologia." A lei sobre a família ? "Não vai ajudar-me a receber minha pensão de alimentos. O problema não é a lei. São as mentalidades, a corrupção, a ausência de educação das pessoas que estão nos tribunais de primeira instância". Reunidos em casa de uma pessoa em Casablanca, os membros do movimento trocam livremente seus pontos de vista sobre todos os assuntos, na presença de uma ou duas mulheres (o Al-Adl wal-Ihsan é misto) e sob a presidência de Nadia Yassine. Segundo eles, é preciso "dessacralizar a história muçulmana, reinterpretá-la, mudar as pessoas reeducando-as de A a Z". Eles dizem estar « prontos a jogar o jogo político, mas só se não estiver viciado, o que o palácio é incapaz de garantir. E não queremos simplesmente uma reforma eleitoral, mas uma real reforma constitucional. O palácio sabe que nós contestamos sua legitimidade. Mas nós contestamos também os privilégios do movimento das mulheres leigas. São elites francófonas."

As infinitas variantes iranianas

As militantes do Irã se definem em um número desconcertante de categorias : de tradicionais a modernas, de islâmicas a leigas, de conservadoras a esquerdistas, com infinitas variantes

Assim, as mulheres marroquinas estão divididas em dois campos monolíticos que se detestam e quase nunca se encontram. No Irã, a situação se apresenta de modo totalmente diferente e as alianças são surpreendentes7. As militantes se definem em um número desconcertante de categorias: de tradicionais a modernas, de islâmicas a leigas, de conservadoras a esquerdistas passando pelo centro liberal, com infinitas variantes. Entretanto, muitas militantes se identificavam, ao menos de início, com o movimento reformador liderado por Mohamed Khatami, com seu discurso sobre a sociedade civil, a liberdade de expressão e a importância do direito diante da oposição forte, às vezes violenta, dos « duros na queda » da teocracia conservadora. De fato, as mulheres e suas reivindicações de igualdade são uma das peças de equilíbrio do movimento pelas reformas democráticas.

Seus sucessos, entretanto, são muito modestos. Principalmente por que as leis votadas pelo parlamento podem ser anuladas pelo Conselho dos Guardiães, que possui direito de veto. Assim, por exemplo, desde 29 de dezembro de 2003, as mães iranianas divorciadas conseguiram a possibilidade de conservar a guarda de seus filhos até a idade de sete anos (contra dois anos, antes). Elas já possuíam a guarda das filhas até sete anos, graças aos esforços encarniçados de Shirin Ebadi, qua atraiu a atenção para esta questão em 1997, defendendo a mãe divorciada de uma garotinha de seis anos, Aryan, morta pelos maus tratos infligidos por sua madrasta e seu irmão sob o teto do pai. Depois de duas décadas de má-vontade, esta pequena vitória apareceu como um avanço considerável.

Vida de menor valor

Como um todo, as mulheres e suas reivindicações de igualdade são uma das peças de equilíbrio do movimento pelas reformas democráticas

Em junho de 2002, ao fim de um caminho igualmente longo, a idade mínima para casar passou a 13 anos para as meninas e a quinze para os meninos. Um compromisso. Na verdade, a lei votada pelo parlamento em agosto de 2000 preconizava respectivamente 15 e 18 anos. Todavia, desde 2001, toda mulher de mais de 18 anos tem o direito de viajar para o exterior sem autorização, exceto se for casada, quando deve então obter a permissão do marido8. Mas outras leis votadas desde 2001 pelo parlamento (durante a sexta reunião da majlis10) foram invalidadas: reforma das leis sobre a imprensa e o divórcio, proibição da tortura nas prisões, adesão à Convenção para a Eliminação de Todas as Formas de Discriminação contra as Mulheres (CEDAW). O essencial se mantém: a vida de uma mulher continua a valer menos que a de um homem. Assim, o "preço do sangue" (a compensação paga em caso de acidente ou morte) é inferior em metade ao que é pago por um homem (do mesmo modo que o adepto de uma religião minoritária só vale a metade de um muçulmano).

Há também há a questão do hidjab, o código vestimentário obrigatório para um muçulmano (seu desrespeito pode ter como conseqüência até 74 chicotadas). Depois de anos de silêncio, a questão é enfim levantada, no governo de Khatami, por religiosos reformadores que se expressam em diferentes publicações e dos quais o mais conhecido é o ex-ministro do interior, Abdollah Nuri. Por ter explicado que a charia obriga a mulher crente a cobrir a cabeça e o corpo mas não diz nada a respeito das que não crêem, foi jogado na prisão por cinco anos10.

Os novos debates tornaram-se públicos graças à revista mensal Zanan (Mulheres) fundada em 1992 por Shahla Sherkat e celebrizada graças a um feminismo engajado que não se afasta demais do Islã. Zanan representa de longe a maior tiragem da imprensa feminina, até 40 mil exemplares. Sua concorrente mais séria só vende 5 000 exemplares. "Quando lancei Zanan, conta Shahla Sherkat, eu queria simplesmente fazer algo de útil com meus dez anos de experiência com os problemas das mulheres. Foi preciso uma certa coragem. A palavra « feminista » era uma injúria. Eu não queria passar por uma partidária do feminismo, eu só queria debatê-lo. O feminismo é um fenômeno inteiramente novo aqui: pode encorajar as mulheres a protestar juntas contra a desigualdade entre os sexos. É por isso que eu recuso juntar-lhe qualquer adjetivo, como «islâmico» ou «leigo». Não me preocupo muito com os rótulos. Eu sou simplesmente feminista".

Repressão aos questionamentos

O ex-ministro Abdollah Nuri foi jogado na prisão por ter explicado que a charia obriga a mulher crente a cobrir a cabeça e o corpo mas não diz nada a respeito das que não crêem

Durante um colóquio em Berlim em 2000, Shahla Sherkat questionou publicamente as regras da hidjab. Outros reformadores conhecidos tomaram parte nisso e todos foram punidos, Shahla Sherkat com seis meses de prisão com sursis. Shahla Lahiji, militante dos direitos humanos e diretora há vinte anos das edições Roshangran (premiadas pelo PEN internacional nos Estados unidos e pelo Prêmio Pandora no Reino Unido) pegou quatro anos e meio de reclusão (a pena foi reduzida a seis meses) por ter falado da censura. "A questão das mulheres é ainda muito delicada", explica ela. "A expressão ’feminista islâmica’ cria problemas: as pessoas pensam que você se acha superior aos homens e que você anda pelada. O problema é que a religião se imiscuiu na vida privada: temos necessidade de separar a religião e o Estado. Eles (os mulás) gostariam de acentuar a segregação, com jardins públicos e ônibus reservados para as mulheres, etc. Agora, o que nós realmente precisamos é educar os homens." É proibido a Shahla Lahiji fazer uso da palavra em público. Como todo mundo no Irã, ela aceita a regra. Ela usa o hidjab "porque é a lei. Mesmo se eu não gosto do que está por trás, isto é, "Vocês, mulheres, vocês são o coração do pecado".

Mas ela não se amargurou. Pelo contrário, extravasa esperança. E lembra os efeitos da guerra contra o Iraque nos anos 1980: "Mulheres tornaram-se chefes de família e isso deu-lhes confiança. Foi o começo. Hoje, a nova geração faz coisas espantosas. Há tantos talentos no nosso país. Veja o cinema! Não há muitos papéis femininos e não pode haver contato físico entre os sexos, mas veja quantos realizadores de primeira linha são mulheres! E quantas se formam: moças nos bancos das universidades estudando matemática ou as tecnologias da informação. No ano passado, mais de 60% dos estudantes do primeiro ano eram mulheres. Com todas as limitações que nos são impostas, é pura magia".

Os "direitos humanos" no Irã

"A expressão ’feminista islâmica’ cria problemas. O problema é que a religião se imiscuiu na vida privada. Temos que separar a religião e o Estado", diz Shahla Lahiji

Nuchim Ahmadi Rhorasani, 35 anos, é uma outra personalidade aberta e leiga. Ela publica um periódico trimestral, Fasl Zanan (A Estação das Mulheres) e milita pelos direitos humanos. Ela dirige, com Parvin Ardalan, o Centro Cultural da Mulheres, que monta espetáculos em público desde 1999, apesar do assédio oficial considerável do qual são objeto. Conseguiram criar uma associação não-governamental, mas nisso levaram dois anos: não têm nenhuma das vantagens ou financiamentos aos quais as associações não-leigas têm direito. Ahmadi Rhorasani e Parvin Ardalan se designam abertamente como feministas: "E somos leigas. Não temos necessidade de dizê-lo. No Irã, isto está implícito na expressão ’direitos humanos’, que subentende a separação entre a religião e o Estado. Até os dois últimos anos, a palavra feminista também era sinônimo de leiga. Nem a própria Shirin Ebadi se dizia feminista nessa época". De seu lado, Azam Taleqani, diretora da revista reformadora Payam-e-Hajer (A Mensagem de Hajer) atualmente proibida, é uma militante da velha escola, inserida na corrente nacional-religiosa. Esta filha de um célebre aiatolá, envelhecida e doente, continua muito respeitada. "Os homens deveriam reavaliar a situação das mulheres, mas eu me preocupo com o conjunto da sociedade, não somente das mulheres". Apesar de sua saúde debilitada, foi candidata na última eleição presidencial, "para testar a constituição: não há razão alguma para que uma mulher não possa se candidatar". Durante o verão de 2003, protestou sozinha, o dia inteiro sob um calor escaldante, contra a morte na prisão, no dia 12 de julho, da jornalista iraniano-canadense Zahra Kazami, presa por ter fotografado a prisão de Evin. Como essa mulher indomável se define ? Ela sorri: "Se eu soubesse, seria sem dúvida mais eficiente. Espero sabê-lo antes de morrer."

O "feminismo muçulmano"

Mahbubeh Ommi Abbasqolizadeh, 44 anos, dirige desde 1993 o jornal trimestral Farzaneh (Sábia), primeira revista iraniana dedicada aos estudos feministas (women?s studies). Ela dirige também várias organizações, umas governamentais, outras não. Seu sucesso, diz-se, vem do fato de que ela soube continuar próxima do establishment islâmico. Ela conta seu itinerário: "Eu era islâmica na época da revolução. Depois, nos anos 1980, eu estudei no Egito, inclusive as questões de gênero. Tornei-me feminista islâmica, o que significa militar a favor de avanços muito mais importantes por meio do que chamamos de ’jihad dinâmico’. Mas hoje, eu mudei de novo, eu me defino como feminista muçulmana e apóio-me nos movimentos dos intelectuais religiosos". Entre estes últimos, uma das personalidades mais respeitadas, Hamidreza Jalaeipur, professor de sociologia na Universidade de Teerã se explica: "Sou muçulmano, mas não islâmico. Não creio no Islã como ideologia. Nós, intelectuais religiosos cremos em uma ’laicidade objetiva’, na separação da religião e do Estado como instituições mas não em termos de cultura." Segundo ele, "o Irã passou por uma fase fundamentalista: muitos entre nós tornaram-se ’pós-fundamentalistas’ e nós preconizamos um Islã mínimo. Um exemplo de ’laicidade objetiva’? "Talvez seja a Turquia, sob o atual governo do Partido da Justiça e do Desenvolvimento, que se aproxima mais."

Mahbubeh Abbasqolizadeh observa: "Já que não temos a laicidade, esta representa para nós a democracia. Eu creio que é possível reconciliar o Islã e a democracia. A dificuldade surge quando se trata de aplicar este princípio às mulheres. E uma idéia muito nova."

Mulheres como Shirin Ebadi têm um papel importante a desempenhar. Em sua modesta casa em Teerã, lenço de azul brilhante na cabeça, esta advogada de 56 anos, militante dos direitos da mulheres e das crianças, ainda acha que a reforma e o Islã são compatíveis. "Em todo caso, a constituição preconiza sua própria revisão se a necessidade se fizer sentir: ela prevê um procedimento de referendo com a possibilidade de modificar a lei. Então, as reformas não são impossíveis." Com relação às mulheres, ela assegura: "O movimento das mulheres está cada dia melhor organizado e mais solidário. As mulheres iranianas são instruídas o bastante, não precisam de chefes. Elas são unidas, corajosas, conscientes. E continuarão a lutar pela igualdade dos direitos."

Shirin Ebadi se diz muçulmana. Como Nuja Guessus no Marrocos, ela sabe que é preciso encontrar um terreno de entendimento onde o Islã possa coexistir com os direitos universais e a democracia.

(Trad.: Betty Almeida)

1 - De fato o Conselho dos Guardiães da Revolução desqualificou 2500 candidatos reformadores. Outros retiraram-se. Ocorre que os reformadores que ganharam 70% das cadeiras do parlamento em 2000 só conseguiram 43 das 289 cadeiras, enquanto que falta definir no segundo turno 64 cadeiras disputadas por 128 candidatos. A participação na eleição foi apenas de 28% em Teerã e 50,6% no conjunto do país. Ler Bernard Hourcade, « Le réveil de l?Iran », Le Monde Diplomatique, fevereiro de 2004.
2 - Conferência internacional sobre os direitos das mulheres sob a égide da Organização das Nações Unidas que aconteceu em Pequim em 1995.
3 - Primeiro califa da dinastia dos omêiadas (657-680).
4 - Os homens muçulmanos têm o direito de repudiar (divorciar-se) as esposas verbalmente (N.T.).
5 - Nadia Yassine afirma que o movimento conta com centenas de milhares de simpatizantes, enquanto que o islamólogo marroquino Mohamed Tozy os situa entre dez e vinte mil.
6 - Respectivamente fundador dos Irmãos Muçulmanos em 1928 e um de seus teóricios que será executado por Nasser em 1965.
7 - Ler principalmente Azadeh Kian, " des femmes iraniennes contre le clergé ", Le Monde diplomatique , novembro de 1996.
8 - Certas reformas foram introduzidas nos anos 1980-1990: as mulheres foram autorizadas a estudar certos assuntos que lhes eram proibidos antes, o acesso ao planejamento familiar e à contracepção tornaram-se livres, as leis sobre o divórcio tiveram emendas e a s mulheres foram nomeadas magistradas consultoras (Ebadi perdeu seu posto de magistrado em 1979).
9 - Ler: Ziba Mir-Hosseini, "The Conservative-Reformist Conflict over Women?s Rights in Islam", Intern ational Journal of Politics, Culture and Society, n° 16 (1), Boston, outono de 2002; "Debating Women: Gender and the Public Sphere in Post-Revolutionary Iran", in Amyn Sajoo (ed), Civil Society in Comparative

Wendy Kristianasen é jornalista.


"TEMPOS MODERNOS"

Sou voluntária de uma ONG que tem como missão ajudar e promover conforto emocional e saúde mental a pacientes com depressão e pessoas...